Umberto Eco, 81, the Italian semiotician and globally successful
novelist, is an insatiable bibliophile. He has collected more than
50,000 books, and has a particular passion for volumes on imaginary,
occult or even bogus subjects.
“I am interested in fakes, in falsity,” he said in an interview. “I
don’t have Galileo, but I have Ptolemy, because he was wrong.”
Rifling through his library, Mr. Eco assembled “The Book of Legendary
Lands” (Rizzoli ex Libris, $45), an illustrated survey of mythic places —
Atlantis, El Dorado, Camelot — and the real imprint they’ve left on
history.
The book is the latest of Mr. Eco’s brainy coffee table volumes; earlier
ones have collected art and ideas about beauty, ugliness and “the
infinity of lists.” Reached by telephone at his country house near
Rimini, Mr. Eco spoke about his latest “erudite divertissement” and the
decline of Italian culture (but not its crime fiction). Here is an
edited excerpt of the conversation.
Every writer, every artist, every musician, scientist is
profoundly interested in the survival of his or her work after their
death. Otherwise they would be idiots. Do you believe that Raphael was
not interested in what happened to his paintings after his death? It’s
another side of the normal human desire to survive personally in some
way, and that is the root of every religion. That is essential if you
work on something creative to have this hope. Otherwise you are only a
person doing something to make money, to have women and Champagne. You
don’t love your work if you don’t hope so.
我第一次打電話給安伯托·艾柯（Umberto Eco ）時，他正坐在自家十七世紀莊園內的桌旁。莊園坐落於意大利亞得里亞海岸附近烏爾比諾城外的山間，艾柯一面盛讚莊園內漂亮的泳池，一面又擔心我是否能應付烏爾比諾地區迂迴的山路。因此，最後我們決定約在他位於米蘭的寓所見面。我抵達的那天，恰好是去年意大利的八月節，是整個夏季最為歡樂沸騰的日子，也是天主教堂慶祝聖母瑪利亞升天的節日。米蘭灰色的建築在熱氣中閃著微光，人行道上輕覆著薄薄的塵埃，街上鮮少聽到汽車引擎的聲響。我步入艾柯的寓所大樓，走進一架“世紀之交”時的老式電梯，隨後便聽到頂樓傳來的嘎吱的門響，不久，便看見艾柯氣宇軒昂的身影出現在電梯鐵門之後。“啊哈！”他微微皺了皺眉。
艾柯的寓所內佈滿了迷宮似的迴廊，迴廊上排放著高及屋頂的書架。據艾柯所言，這里共有三萬卷書，而在他的莊園裡還有另外兩萬卷。在這些書中，我看見有托勒密的科學論著、卡爾維諾的小說、關於索緒爾與喬伊斯的評論研究以及幾書架中世紀歷史書籍與神秘晦澀的手稿。艾柯的圖書館充滿生機，許多書因經常翻閱已經陳舊磨損。他閱讀速度飛快，記憶力驚人。在他的書房裡錯落放置著一些書架，上面擺放著他自己作品的全部譯本（阿拉伯語、芬蘭語、日語……在數了三十多種語言之後，我已然無法計數了）。艾柯飽含深情地向我一一指出他的作品，將我的注意力吸引到他一卷又一卷的著作上：從他早期的批評理論里程碑著作《開放的作品》（The Open Work ）到他的新著《醜的歷史》（On Ugliness ）。
最初，艾柯以中世紀研究和符號學學者的身份開始了他的事業。接著，他在48 歲時（1980 年）出版了小說《玫瑰之名》（The Name of the Rose ）。小說銷量逾一千萬冊，在世界出版界內引起了轟動。這位大學教授搖身一變成為了文學界的明星。記者們蜂擁而至，詢問他對文化的看法，敬服於他的博學，一時間，他被視為仍在世的最重要的意大利作家。自那以後的數年間，他陸續寫作了主題奇特的隨筆、學術論文和四部更為暢銷的小說，包括1988 年的《傅科擺》（Foucault ' s Pendulum）和2004 年的《羅安娜女王的神秘火焰》（The Mysterious Flame of Queen Loana ）。
艾柯挺著肚子，雙腳在地板上緩緩挪動著，在他的帶領下，我們來到了客廳。彼時的窗外，米蘭的天空正映襯著中世紀城堡的巨大輪廓。我原本期待看見滿屋的掛毯與意大利古董，沒想到映入眼簾的卻是現代式家具、幾個陳列著貝殼與珍稀漫畫的玻璃櫥櫃、一把魯特琴1 、一疊收藏的唱片以及一幅畫筆主題的拼貼畫。“你看，這是阿曼2 專門為我創作的……”
我在一張寬大的白色沙發上坐下，而艾柯則將自己埋在他低矮的扶手椅裡，手裡夾著雪茄。他告訴我，他曾經一天抽60 根雪茄，而現在，他只是夾在手中把玩而已。我開始問第一個問題時，他的眼睛瞇成了一條縫，然而輪到他說話時，他卻突然睜開了眼睛。“我愛上中世紀的過程，”他說，“同有些人愛上椰子的過程如出一轍。”在意大利，他以談話時富於韻律的節拍、頗具喜劇色彩的俏皮話而聞名。在他蜿蜒曲折的長句中，幾乎每一個拐彎處都藏著一個俏皮的包袱。當他說得越來越長時，他的聲音似乎也越來越洪亮。很快，他便像對著一教室全神貫注的學生講課一樣，概括起要點來：“首先，我在寫《玫瑰之名》時，當然不知道亞里士多德的《詩學》中著名的已散軼的喜劇卷宗中的內容，因為沒有人會知曉，然而，在寫作過程中，我通過某種方式竟然發現了它們。其次，偵探小說中的疑問同時也是哲學上的核心問題：誰幹的？”當他認為他的談話者足夠聰明時，他會迅速展開專業的評析：“這的確不錯，但如果是我，我會補充說明……
在我們歷時兩小時的首輪訪談結束後，艾柯的意大利出版商馬里歐·安德利歐塞（Mario Andreose，亦為意大利邦皮亞尼出版社的文學主任）前來帶我們去吃晚飯。與艾柯結婚四十五年的妻子瑞納特·拉姆什（Renate Ramge ）與安德利歐塞坐在車子前排，我則與艾柯坐進了後座。幾分鐘前還閃耀著智慧與活力光芒的艾柯，現在卻顯得有些沉鬱冷淡。不過當我們進入餐廳後，面對著擺在桌前的麵包時，他的情緒很快高昂了起來。起初他盯著菜單，猶豫不決，然而當服務員過來點單時，他卻很快點了意大利烤奶酪餡餅和蘇格蘭威士忌。“是的，是的，我不應該，不應該……”一位讀者興高采烈地跑到我們桌前：“請問您是安伯托·艾柯嗎？”這位教授挑了挑眉毛，咧嘴笑了笑後，擺了擺手。之後，我們的談話重新開始，艾柯興奮地談論起教皇本篤十六世、波斯帝國的衰落和詹姆斯·邦德的新片來。“你知道嗎？”，艾柯邊用叉子叉著他的烤奶酪餡餅，邊說道：“我曾經出版過一部對伊安·弗蘭明 3 的情節原型進行結構分析的書。”
* * *
採訪者：請問您在哪兒出生？
安伯托·艾柯：亞歷山德里亞，那兒以出產博爾薩利諾帽而聞名。
採訪者：您來自一個怎樣的家庭呢？
艾柯：我的父親是一位會計師，祖父是一名印刷工人。我祖父有十三個孩子，我父親是老大。而我又是我父親的長子，我的兒子剛好也是我的第一個孩子，他的第一個孩子也還是男孩。所以，如果某人偶然發現艾柯家族是拜占庭皇帝的後裔的話，那麼我的孫子就是皇太子了！
我的祖父對我的人生有著尤為重要的影響，即使我小時候並沒能經常見到他，因為他住在鎮外大約三英里的地方，而且他在我六歲時就過世了。我祖父對這個世界有著異常充沛的好奇心，而且他讀過很多書。他做過的一件了不起的事情是他在退休之後開始裝訂書本。他家裡因此鋪滿了未裝訂的書籍——那些老版的、帶有精美插圖的戈蒂耶4 和大仲馬創作的十九世紀流行小說——這些便是我最早接觸到的書籍。當祖父於1938 年過世後，許多書主並沒有索回那些未裝訂完的書籍，我家人就把這些書收進了一個大箱子裡。很偶然地，這個箱子被放進了我父母的地窖裡。我經常被派去地窖裡拿些煤或者酒之類的雜物，有一次，我偶然打開了這個箱子，發現了這個滿是書本的寶藏。自那以後，我就經常到地窖裡去看書。我發現我祖父還收藏有一種配有插圖的海陸旅遊與探險雜誌，講述些奇特殘忍的異國故事。那是我第一次闖入小說的領域，意義重大。不過很可惜，之後我把這些書本和雜誌都弄丟了。但後來的幾十年間，我漸漸從舊書店里和跳蚤市場上找回了一些。
採訪者：如果在您探訪您祖父之前沒有見過任何書的話，這是不是就說明您父母家裡一本書也沒有呢？
艾柯：這是一個很奇怪的現象。我父親年輕時，曾如飢似渴地讀書。我祖父家有十三個孩子，一家人努力工作才能勉強維持溫飽，父親根本買不起書。於是，他就到街邊的書報攤去，站在那兒看書。當報攤老闆表露出不耐煩的神色時，他就換一家報攤，繼續讀上本書的第二部分……這是我視若珍寶的一幕，它體現了父親對書本的不懈追求。成年之後，父親只有在傍晚時分才有閒暇閱讀，那時他主要看些報紙雜誌。我們家也只有幾本小說，而且不是擺在書架上，而是放在壁櫥裡。有時，我也看見父親在讀從朋友那兒借來的小說。
採訪者：您父親是怎麼看待您這麼年輕就成為學者這件事的呢？
艾柯：唔，他早在1962 年就去世了。但在他去世之前，我就已經出版了一些書，都是些學術作品，書裡的內容可能會讓我父親感到困惑。但有時在傍晚很晚的時候，我發現他在努力閱讀這些書。《開放的作品》一書恰好在我父親去世前三個月出版，並且獲得了偉大詩人埃烏杰尼奧·蒙塔萊 5 的評論。評論刊登在《晚郵報》6 上，是一篇混合著好奇、友善與污言的評論。但不管怎樣，那是蒙塔萊的評論呀！我覺得，這點對我父親來說，就是最難以想像的事情了。從某種意義而言，我還清了債務，並且滿足了他的所有期望，儘管我覺得我的小說應該會讓他讀起來更開心。我母親比我父親多活了十年，所以她知道我寫了許多其他類型的書籍，並且受邀至國外大學講課。雖然她身體很虛弱，但看到我的這些成就時，她很開心，雖然我覺得她實際上並不了解我所做的事情。而且，你知道的，母親總是會為兒子感到驕傲，即使她的兒子是個蠢貨。
採訪者：當您還是個孩子時，法西斯主義在意大利興起，接著二戰爆發。那麼當時您是怎麼看待這一切的呢？
艾柯：那是一段反常的歲月。墨索里尼極具領袖魅力，而且他喜歡每個意大利學校裡的孩子。當時我參加了法西斯青年運動，我們被要求穿著統一的軍式製服參加星期六的集會。而我們也很樂意去做這些事情，這就像今天讓一個美國男孩穿上水手服一樣，他會覺得這是一件很有趣的事兒。整場運動對我們這些孩子來說是一件十分自然的事情，就像冬天的雪花夏日的酷暑那樣自然，我們根本想像不到還有另外的生活方式。當我回想起那段日子時，我心里便會滿溢起一種溫柔，與人們回憶起童年時生出的溫柔一樣。甚至當我想起那些轟炸和那些在避難所度過的夜晚時，也同樣帶著溫柔親切。當1943年一切結束的時候，伴隨著法西斯主義的初步瓦解，我在民主報紙上發現了不同政治黨派與觀點的存在。1943 年9 月至1945 年4 月間，也是意大利歷史上最為傷痕累累的年月裡，為了躲避轟炸，我與母親、姐姐遷居鄉村，住在卡薩萊蒙費拉托鎮 7 裡一個皮埃蒙特人8 村莊里，那裡是抵禦空襲的中心。
採訪者：您目睹過戰斗場面嗎？
艾柯：我記得曾目睹過法西斯軍隊和同盟軍的槍戰，而且當時很希望自己能加入戰鬥。某些時刻，我甚至能回想起自己躲避子彈、從高處跳落到地面的情形。那時，從我居住的村子裡，可以看見他們每週都在轟炸亞歷山德里亞9 ，那是我父親工作的地方。當時，天空被轟炸染成了橘黃色，電話線路被炸毀，我們只能等到週末父親回到家時才能確定他還活著。那段時期的鄉村生活迫使一個年輕男人學會瞭如何存活下去。
採訪者：您走上寫作道路和二戰有關係嗎？
艾柯：不，兩者之間沒有直接的聯繫。我在戰爭之前就 開始寫作，和戰爭無關。在少年時代, 我創作了一些連環漫畫，因為我讀過很多漫畫。我還創作了以馬來西亞和中非為背景的奇幻小說。我是個完美主義者，希望這些書看起來像已經印出來一樣。因此寫作時我用了大寫字母，並編寫了扉頁、摘要，還配了插圖。這些工作都很累人，我沒有一次能做到有始有終。我在那時候是創作未完巨著的大文豪喲。然而，顯然在我開始寫作小說的時候，對戰爭的記憶就起了一定的作用。但是每個人都更留戀自己年輕時的回憶。
採訪者：您給別人看過這些早期作品嗎？
艾柯：有可能爸媽瞧見了我正在做什麼，但我想我沒給別人看過。這就是我獨處時的自娛自樂10 罷了。
採訪者：你曾經談過在這個時期你也試著寫作詩歌。在一篇論寫作的文章中，你說過：“我的詩在功能起源和形式構造上都和青春痘差不多。”
艾柯：我想在某個特定的年齡，比如說十五、六歲，詩就好像手淫一樣。但是長大一些之後，優秀的詩人就會把早期的詩作燒掉，而拙劣的詩人則把它們發表出來。幸好我及早抽身了。
採訪者：誰鼓勵你進行這些文學嘗試呢？
艾柯：我的外婆。她是個熱切的讀者。她只上到小學五年級，但她是市圖書館的會員，她一星期給我帶回家兩三本書。有情節誘人的膚淺小說，也有巴爾扎克的巨著。在她的眼裡，它們並沒什麼差別——都是引人入勝的故事。而我的母親，曾經接受過打字員培訓，她一開始學過法語和德語，儘管她在年輕的時候博覽群書，隨著年歲漸長，她變得有些懶散，只讀讀浪漫小說和婦女雜誌。因此我不看她讀的書。但是她談吐優雅，有一種高貴的意大利範兒，她寫作很有文采，她的朋友都請她代筆寫信。她的語感極佳，雖然她很早就不上學了。我想，我從她那裡繼承了純正的寫作品味，以及我最初的文風。
採訪者：你的作品有多大的自傳成分？
艾柯：我認為在某種意義上每部小說都是我的自傳。當你虛構一個人物的時候，你就會賦予他或她自己的個人回憶。你把自己的部分性格給了一個角色，另外一部分性格給了另外一個角色。在這個意義上，我並沒有寫過任何自傳，但是我創作的小說就是我的自傳。兩者之間還是有區別的。
採訪者：是不是很多形像是從生活中直接移植到小說裡面去的呢？我想到了《傅科擺》裡面在墓地裡吹喇叭的貝爾勃。
艾柯：這個場景絕對帶有自傳性質。我不是貝爾勃，但是這件事確實發生在我身上，並且它意義非凡，所以現在我要告訴你我從未提起過的事情。三個月前我花了大概2000 美元買了一把高端大氣的喇叭。要演奏喇叭，你必須長時間地訓練嘴唇。在十二、三歲的時候我吹得還不錯，可是我現在已將技藝忘卻，吹得不堪入耳。即使是這樣，我還是每天都吹，因為我希望回到童年。對於我來說，喇叭見證了我曾經是個什麼樣的小伙子。我對小提琴沒什麼感覺，但是看見喇叭我就覺得血脈賁張。
採訪者：您覺得您還能吹奏童年時的曲子嗎？
艾柯：我吹得越多，我便越能清晰地回憶起兒時的曲調。當然也有一些樂章音調太高太過艱難，我就會反復吹奏好幾次。我努力練習，但是我知道我的唇形並不太正確。
採訪者：同樣的，你是不是也難以找回兒時的回憶了呢？
艾柯：很奇怪，隨著年齡的增長，我反而能夠想起更多的往事。給你舉個例子：我們那裡的方言是亞歷山德羅方言，一種混雜了隆巴德、艾米蘭和吉諾維斯口音的皮埃蒙特地區方言。我不說這種方言，因為我來自資產階級家庭，我的父親覺得我和姐姐應該只講意大利語。然而在父母對話的時候，他們卻講這種方言。所以我完全能夠聽懂這種方言，但是不會說。半個世紀之後，它卻突然從我的身體深處，或從我的無意識中，冒了出來。當我遇到亞歷山德的老朋友時，我竟然會說這種方言了！所以隨著我人生的時光流逝，我不僅能夠記起我忘掉的事情，而且還能憶起我自認為從未學習過的事。
採訪者：為什麼你決心研習中世紀美學？
艾柯：我接受的是天主教教育，大學時我還是一個全國天主教學生組織的負責人。因此我對中世紀學術思想和早期基督教理論很是著迷。我還曾著手寫一篇關於托馬斯·阿奎那的美學理論的論文，但是在我完成之前，我的信仰遭受了一次震盪。這和復雜的政治事件有關。我屬於該學生組織中較為激進的一方，對社會問題和社會正義比較關注。而右翼勢力則受到教皇十二世的庇護。某天，有人指責我們那一方是異端、是共產主義。甚至梵蒂岡的官方報紙也攻擊我們。這場事件使我從哲學的角度對我的信仰進行了修正。但是我還是懷著崇敬之心繼續研究中世紀和中世紀哲學，更不用說我深愛的阿奎那了。
採訪者：在《玫瑰之名》的附錄中你寫道：“我在每個地方都能看見中世紀的影子，顯而易見地，它們覆蓋了我的日常生活，那些看起來與中世紀完全不搭調的生活瑣碎，實際上都沾染著中世紀的色彩。”您的那些生活瑣事，是怎麼沾染上中世紀色彩的呢？
艾柯：我的整個一生，有無數沉浸在中世紀之中的經歷。比如說，在我準備論文的時候，我有兩次在巴黎住了一個月，在國家圖書館裡搞研究。我決定，在那兩個月裡面只在中世紀裡生活。如果你簡化巴黎的地圖，只選擇特定的街道，你真的可以生活在中世紀之中。然後你就可以開始像中世紀的人那樣去思考、去感覺。比如說，我記得，我的妻子精通園藝，知道世界上幾乎所有花花草草的名字，在我寫作《玫瑰之名》前她就經常訓斥我，說我沒有正確看待自然。曾經有一次在鄉間，我們生了一堆篝火，她讓我去看在樹林間飛舞的餘燼。當然了，我怎麼會在意這種事呢。過了不久，她讀到了《玫瑰之名》的最後一章，在此章中我描述的篝火和那天晚上很相似。她說，那天你真的看了那些樹林間的餘燼呢！我說，我沒看，但是我知道一個中世紀的修道士是怎麼看餘燼的。
採訪者：你覺得你會真的很享受中世紀的生活麼？
艾柯：如果我真的生活在中世紀，我就活不到現在這把年紀了。我想如果我真的生活在中世紀，我對這段歷史的感受將會與現在有很大不同。我寧願只是想像一下。
採訪者：對於一個門外漢來說，中世紀瀰漫著神秘遙遠的氣息。你怎麼會對中世紀感興趣呢？
艾柯：很難說。你為什麼會墜入愛河？如果非要我解釋，我會說因為這段歷史和人們想像的完全不同。對於我來說，它不是一段“黑暗時期”，而是一段光明的時期，是孕育了文藝復興的肥沃的土壤。這是一段雖混亂無序卻又生機勃勃的過渡時期——從中誕生了現代城市、銀行體系、大學、關於現代歐洲及其語言、國家和文化的理念。
艾柯：是的，但是人們必須謹慎地對待類比。我曾經寫過一篇論文，對中世紀和我們的時代做過某些類比。但是如果你給我50 美元，我也會給你寫一篇文章來研究我們的時代和尼安德塔人 11 的時代的相同點。找到類似之處總是很容易的。儘管如此，我還是認為對歷史的關注還是意味著對歷史和當下進行旁徵博引的對類比。我承認我守舊到了古怪的地步，但我仍舊相信，正如西塞羅相信的那樣，現實生活要以史為鑑。
採訪者：作為一名研究中世紀的年輕學者，你怎麼突然搞起語言研究了呢？
艾柯：自從我記事起，我就對交流的意義感興趣。在美學領域，這個問題是：藝術作品的本質是什麼？藝術作品是怎麼和我們交流的？我對於後一個問題尤其感興趣。此外，人類的特有屬性之一便是擁有創造語言的能力。結果，我的論文完成之後，我立刻開始在意大利國家電台工作。那時候是1954年，僅在第一個電視廣播台出現幾個月之後。這就是意大利大眾視覺傳媒時代的肇始。因而我開始懷疑我是不是人格分裂的那種怪人。一方面，我對實驗性文學和藝術中語言表現出來的最先進的功能感興趣。另一方面，我又對陶醉於電視、連環畫、偵探小說。自然，我會捫心自問，我的各種愛好之間是不是差別太大了呢？
採訪者：你曾經說過符號學就是研究謊言的理論。
艾柯：我本應該說：“道出了事實的反面”，而非“謊言”。人類可以講故事、想像全新的世界、犯一些錯誤，並且我們還可以說謊。語言使這些成為可能。
說謊是專屬於人類的能力。一隻狗追踪著氣味就能追踪痕跡，可以說狗和氣味都不會說謊。但是我可以對你撒謊，讓你偏離原本計劃的方向，然而你卻相信了我，就走向了錯誤的方向。這可能是因為我們依賴符號。
採訪者：一些反對符號學成為一個研究領域的人宣稱，符號學最終會使一切現實都煙消雲散。
艾柯：這種立場我們稱之為解構主義。解構主義者們不僅假設所有的事物都是文本——甚至這張桌子也是文本——而且認為人們對每種文本都能加以無限的解釋，但是他們仍舊遵循著尼采開創的理念，尼采認為沒有事實，只有闡釋。相反，我繼承了查爾斯·桑德斯·皮爾士的思想，毫無疑問，他是美國最偉大的哲學家，也是符號學與闡釋學之父。他說過通過符號，我們可以闡釋事實。如果沒有事實而只餘闡釋，那還有什麼可闡釋的呢？這就是我在《闡釋的界限》（The Limits of Interpretation）一文中所論述的。
採訪者：《傅科擺》中您寫道：“一個符號越晦澀越模棱兩可，它就越具意義和力量。”
艾柯：空洞的秘密是強大的。人們經常提到共濟會的秘密。到底什麼是共濟會的秘密？無人知曉。只要它保持著這個空洞的狀態，人們就能用各種可能的概念將它填滿，它就具備了力量。
採訪者：您覺得你符號學學者和小說家這兩個身份是完全分離的嗎？
艾柯：這看起來可能很不可思議，但寫小說時我從不去想符號學，之後我讓其他人去做這部分工作。而他們的成果總令我驚異不已。
採訪者： 您依然對電視著迷嗎？
艾柯：我懷疑沒有一個嚴肅的學者不喜歡看電視，我只是唯一坦白承認這點的學者而已。我設法利用它作為工作的素材。但我不是來者不拒的，並不是所有類型的電視我都喜歡，我喜歡扣人心弦的電視劇而不喜歡垃圾節目。
採訪者：您有特別喜愛的電視劇集嗎？
艾柯：警察片系列，例如《警界雙雄》。
採訪者：這是70 年代的影片，現在已經完結了。
艾柯：我知道，但我聽說完整劇集的 DVD 才剛發行，我正想著弄它一套。此外，我還愛看《滅罪鑑證科》，《邁阿密風雲》《仁心仁術》，尤其是《神探科倫坡》。
採訪者：您看過《達·芬奇密碼》嗎？
艾柯：看過，同時也有一種犯罪的感覺。
採訪者： 這部小說好像是《傅科擺》的一個奇異衍生品。
艾柯：作者丹·布朗簡直就是《傅科擺》中我創造的一個人物！他與我筆下的人物有著共同的痴迷：薔薇十字會、共濟會、耶穌會的世界陰謀；聖殿騎士團的角色；煉金術的秘密；一切都相互關聯的原理。我甚至懷疑丹·布朗可能根本不存在。
採訪者： 要認真對待小說的虛構前提，這一理念似乎體現於您很多的小說中。虛構能以它的某種方式獲得實體和真實。
艾柯：是的，虛構能夠創造真實。《波多里諾》我的第四部小說寫的正是關於這一點。在神聖羅馬帝國腓特烈一世的朝代，生活著一個名叫波多里諾的小男孩騙子。他大編特編——從聖杯傳奇到波倫亞陪審員對巴爾巴羅薩（德意志國王腓特烈一世）統治的合法化。結果他引發了真實的後果。捏造和錯誤能夠創造真實的歷史事件。就像祭司王約翰的信，它是捏造的——在我的小說中它正是由波多里諾編造出來的——然而，它描述的一個在神秘的東方興起繁榮的美妙絕倫的基督教王國卻真實激發了中世紀的人們對亞洲的探索。或者以克里斯多弗·哥倫佈為例，他對地球的看法完全失實。就像當時的人們包括他的對手那樣，在他看來地球是圓的。但他認為要小得多。在這個錯誤觀念的指導下，他發現了美洲。另外一個著名的例子是《錫安長老會紀要》，它純屬子虛烏有，但它支持了納粹意識形態，在某種意義上為大屠殺鋪平了道路，因為希特勒利用這文獻為毀滅猶太人做辯護。他也許知道這是捏造的，但在他心中它描述了他希望的猶太人下場，於是將其視為真實。
採訪者： 波多里諾在最後宣稱：“神父王國是真實的，因為為了尋找它，我和我的同伴們耗費了我們三分之二的生命。”
艾柯：波多里諾捏造文獻，構想烏托邦，構建未來的假想格局。當他的朋友歡樂地踏上往傳說中的東方的征程時，他的謊言成了現實。但這只是敘述手法的一個方面，另一方面在小說的框架中，你可以運用看似不可思議和純屬虛構的事實來進行敘述。小說裡我使用了數不盡的真實故事和真實情形，因為我發現比起我所看過的所謂小說，這些真實更浪漫多情，更具小說味道。例如在《昨日之島》，有部分內容是父親卡斯帕製作了一個奇特的儀器用來觀看木星的衛星，結果純粹變成了鬧劇。這儀器在伽利略的信中有所描述。我只是想像，假如加利略的儀器真的創造了出來會發生什麼。但我的讀者卻將其視為滑稽的發明。
採訪者： 是什麼令您根據歷史事件去寫小說？
艾柯：與其說歷史題材小說，還不如說真實事件的小說化更能真正地讓我們更好地理解真實的歷史。我也喜歡將教育小說的元素結合到歷史題材小說。在我所有的小說中，總會有一個年輕的人物在成長，在學習，以及歷經一系列的磨難。
採訪者：為什麼直到48 歲您才開始寫小說？
艾柯： 並非像大家所想的那樣這是一個大飛躍，因為甚至在我的博士論文中，在我的理論形成過程中，我已經在創作故事。長期以來我一直認為大多數哲學書籍的核心是在講述他們調查研究的故事，正如科學家們解釋他們如何獲得重要的發現。所以我感覺一路以來我都在講故事，只不過風格稍有不同而已。
採訪者：但是什麼促使您感覺您必須要寫一部小說？
艾柯：1978 年的一天，一個朋友告訴我說她想監督出版一系列由業餘作家寫作的短篇偵探小說。我說我不可能寫偵探故事的，但如果寫，它將會是一部以中世紀修道士為人物的500 頁的長篇。那天回到家，我著手列出了一張虛構的中世紀修道士名單。隨後一個遭毒害的修道士形象突然浮現在我心頭。所有的一切就從那裡開始，從那個人物形像開始，它成了無法抗拒的推動力。
採訪者：您的很多小說似乎都依靠了富有智慧的思想。這對您而言，是否是一種自然的手法來溝通理論研究與小說創作之間的差異呢？您曾說“對於那些不可以理論表達的，我們必須講故事。”
艾柯：這是來自維特根斯坦（Wittgenstein ）的一句半開玩笑的話。事實上關於符號學我寫了無數的論文，但我認為與這些論文比較，在《傅科擺》中我反而能更好地表達我的觀點。你的某個想法也許不是獨創的——阿里士多德總會早在你之前已經想到。但基於那個想法創作出小說，你能令其成為獨創。男人愛女人，這不是什麼創見。但如果你圍繞這一思想終究創作出精彩的 小說，那麼藉由文學的巧手，這個想法便完全成為一種新奇的見解了。我完全相信，在最終故事總是更為豐富多彩——在故事裡，想法在事件中再現、由人物傳達、並在精心雕琢的語言中擦出火花。所以自然而然地，當一種想法變成了鮮活生動的個體時，它便成為了完全不同的事物，很可能變得更為傳神。
另一方面，矛盾可以是小說的核心。殺害老婦人是能引起人興趣的。持著這個想法的倫理學論文會被判為不及格。在小說裡它卻變成《罪與罰》，這散文力作中的人物不能辨別殺害老婦人是好是壞，他的這種正反感情——正是我們在說的矛盾——成為了富有詩意的和引起挑戰興趣的事物。
採訪者： 您如何著手研究您的小說？
艾柯：對《玫瑰之名》而言，因之前我已對中世紀擁有濃厚的興趣，手頭上已有數百份相關資料，僅用兩年我就完成了小說的寫作。而《傅科擺》則用了我八年時間去研究和寫作！並且由於我沒有告訴別人自己在做著什麼，現在想起來我居然在自己的世界裡生活了近十年。我走到街頭，看到這輛車和那棵樹，心想，啊，這可以寫入我的故事裡。所以就這樣我的故事一日一日地發展著，我做的每件事，生活中每一處瑣碎，每次交談都能給給予我一些寫作的靈感。然後我實地探訪我所寫到的地方——聖殿騎士在法國和葡萄牙生活的所有區域。這就像在玩視頻遊戲，在其中我可能化身為一個戰士進入一個神奇王國。唯一的區別在於，在視頻遊戲中你完全神誌恍惚沉溺其中，而在寫作中你總會在某個關鍵時刻跳離當下的小說情境，為的是第二天早上能夠再度進入小說的世界。
採訪者：您的工作是否有條不紊地開展的呢？
艾柯：不，完全不是這樣。一個想法隨即會召喚出另一個。一本隨意翻看的書會讓我想去閱讀另外的書。有時我讀著一份毫無用處的文獻，卻會突然想到了一個繼續故事的絕妙想法，或者只是想到要將一個小插圖盒收進我的插圖盒收藏中。
採訪者：您說過寫作一部小說之前您必先創造一個世界，隨後“千言萬語便會自然湧現。”您是說一部小說的風格總是由主題來決定的嗎？
艾柯：是的，對我來說主要就是著手構造一個世界——住著受毒害修道士的十四世紀的修道院、在墓地吹喇叭的青年和受困於君士坦丁堡的騙子。而接下來的寫作研究就是在為這些世界設定具體的條件限定：螺旋梯有多少層台階？洗衣單上有多少衣物？一個任務要幾個人執行？語句則會圍繞這些限定展開。在文學領域，我感覺我們經常錯誤地認為風格只與語法和詞彙有關。其實敘述風格也屬於風格的一種，它影響著文段堆砌和情境創建的方式。以倒敘為例，它就是寫作風格內的一種結構元素，而與語言沒有絲毫關聯。所以風格遠比單純的寫作複雜得多。對我而言，風格之於創作，就如蒙太奇之於電影。
採訪者：您是如何努力去做以獲得恰如其分的寫作口吻？
艾柯：一頁文字我要重寫幾十次。有時候我喜歡高聲讀出一段文章。我對文字的口氣有著驚人的敏感。
採訪者：您會像福樓拜那樣，發覺只是創造一個好句子就已經很痛苦嗎？
艾柯：不會，對我而言那不痛苦。我的確會反復改寫一個句子，但現在有了電腦，我的文字處理方法改變了。以前，我手寫完成《玫瑰之名》後，我的秘書再用打字機將它打印出來。這種情況下，當一個句子重寫十遍之後，再拿去重新打印就會變得十分困難。雖然那時候已經有碳式打印機了，但是我們也需要用到剪刀和膠水來處理。但是有了電腦之後，在一天之內就可以輕而易舉地對某頁文字檢查十遍、 二十遍， 進行修改或重寫。我想我們天生就難以對自己的工作成果感到滿意。但如今修改完善是那麼的容易，也許是太過容易了。因此在某種意義上我們變得更為苛求。
採訪者：成長小說通常會涉及一定程度的情感和性的教育。在您所有的小說中，您只描述過兩次性場景——一次是在《玫瑰之名》中，另一次是在《波多里諾》中。您這樣做有原因嗎？
艾柯：我覺得比起描寫做愛，我還是更願意做愛。
採訪者：在《玫瑰之名》中，阿德索與鄉村少女做愛時，為什麼會引述《所羅門之歌》？
艾柯：那隻是小說風格上的趣味性，因為在描述一個年輕的修道士怎樣通過他的文化敏感性體驗性愛時，我對性愛過程本身並不太感興趣。因此我將至少50 篇關於神秘主義者描寫他們自己體驗過的極樂之感的文章進行整合，同時也援引了《所羅門之歌》的文字。在描述他的性愛過程的整整兩頁的文字中，幾乎沒有我自己的語言。阿德索只有通過他自己的文化視角才能理解性。正如我定義的那樣，這是一種風格。
採訪者：一天中您在什麼時候寫作？
艾柯：沒有定例。對我來說，定一個日程表是不可能的。有時我可以從早上7 點開始寫到半夜3 點才停下來吃塊三明治。有時我根本就沒有寫作的慾望。
採訪者：您寫作的時候，每天會寫多少呢？這也沒有規律嗎？
艾柯：寫作不是必須要在紙上寫。一個人走路和吃飯時也能在腦子裡想出一個章節。
採訪者：那對您來說每一天都不同嘍？
艾柯：我住在蒙泰費爾特羅區的山頂的鄉村時，我就有一定的生活規律了。我打開電腦，查看郵件，瀏覽頁面，然後一直寫作寫到下午。之後我會到村里的酒吧喝上一杯，讀讀報紙。然後回家看電視或DVD 看到晚上11 點，接著工作到凌晨一兩點。在那裡我有一定的生活規律是因為我不受打擾。我在米蘭或者大學裡時，我不能主宰自己的時間——總是有其他人來決定我該做什麼。
採訪者：當您坐下寫作時有哪些焦慮呢？
艾柯：我沒有什麼焦慮。
採訪者：沒有焦慮，您只是覺得很興奮？
艾柯：我坐下來寫作前，我非常高興。
採訪者：您的學術著作數量驚人，五部小說篇幅也不短。您這樣多產有什麼秘訣嗎？
艾柯：我總是說我能利用時間的空隙。原子與原子，電子與電子之間存在大量空隙，如果我們通過消除這些空隙來縮小宇宙的物質，那麼整個宇宙會被壓縮成一個球。我們的生活也充滿了空隙。比如今天早上你按了門鈴，然後得等電梯，再過數秒才能到門口。在等你的這幾十秒裡，我就在思考自己正在寫的新作品。我在廁所裡，在火車上都可以工作。游泳時，特別是在大海裡游泳時我創作了很多東西。洗澡時我創作的東西要少些，不過還是有的。
採訪者：您有不工作的時候嗎？
艾柯：不，沒有這樣的情況。哦，有，曾經有兩天我沒工作，我當時接受了一個外科手術。
採訪者：您現在最大的樂事是什麼？
艾柯：在晚上讀小說。有時候，我會想如果我不再信奉天主教，我腦中可能就不會有一個清晰柔和的聲音向我低語：白天讀小說是過於享受了。因此我白天通常都是寫論文，努力工作。
採訪者：談談有罪的樂事吧？
艾柯：我不是在懺悔！好吧，自我爆料一下好了。到三年前我戒掉煙為止，抽煙算是一項有罪的樂事。我一天大概可以抽60 根雪茄。但是我之前是用煙斗吸煙的，所以當我寫作的時候我習慣把煙吸進去再呼出來。我沒有吸進去很多。
採訪者：您一直因您在作品中展現的知識受到批評。一個評論家甚至曾說對於一個普通讀者而言，您的著作的主要吸引力就是讓他為自己的無知感到羞恥，換句話說就是天真的敬佩您的炫耀。
我是個施虐狂嗎？我不知道。我是一個暴露狂嗎？也許是。我是開玩笑的。當然不是。我一生這麼努力，當然不是為了把知識擺在我的讀者面前。我的知識確實影響了我的小說的複雜構成，但是最後是由我的讀者來探索這些小說是什麼。
採訪者：您認為作為一名小說家，您廣為人知的成就改變了您對讀者的看法嗎？
艾柯：作了這麼久的學者，對我而言，寫小說就像是一個戲劇評論家突然間登上了舞台，你以前的同事——那些評論家——盯著你。剛開始時這讓我茫然不知所措。
採訪者：寫了小說之後，您對一位作者能對讀者產生多大影響的看法改變了嗎？
艾柯：我一直認為一本好書比它的作者更具智慧。書能講述作者沒有意識到的事情。
採訪者：您現在是最暢銷的小說家，您認為在全球這是否貶低了您作為一位嚴肅的思想家的名譽？
艾柯：自從我的小說發表以後，我收到了來自全球35 所大學的榮譽學位。根據這個事實，我給你的回答是不會。在大學裡，教授們對敘事和理論間的變化很感興趣。他們經常會發現我的作品在這兩個方面的聯繫，甚至比我自己認為的還要多。如果你想看，我可以向你展示一堵牆，上面都是學術刊物上發表的關於我的文章。
而且，我沒有放棄撰寫理論論文。我還是像一個在周末寫小說的教授一樣生活，而不是像一個在大學教學的作家那樣生活。我參加科研討論的次數多於參加國際筆會的次數。事實上，有人會反著說：也許是我的學術工作擾亂了我在大眾媒體眼中的作家形象。
採訪者：天主教會著實和您過不去啊。教廷的報紙稱《傅科擺》“充滿了褻瀆上帝的語言、粗俗的插科打諢和下流話，它們在傲慢和憤世嫉俗的研缽中攪在了一起。”
艾柯：奇怪的是我剛剛收到魯汶（Leuven ）和洛約拉（Loyola ）兩所天主教大學的榮譽學位。
採訪者：您相信上帝嗎？
艾柯：為什麼一個人某天會愛上某個人，第二天就會發現這種愛已經消失了？哎，感覺消失的毫無理由，並且通常會消失的無影無踪。
採訪者：如果您不相信上帝，那為什麼您要用那麼長的篇幅去論述宗教呢？
艾柯：因為我相信宗教。人類是篤信宗教的動物。人類行為中的這樣一個特點不能被忽視或者被否定。
採訪者：除了學者和小說家的身份，您還有第三個身份——譯者。您是一位作品被廣泛翻譯的譯者，您詳盡地論述了翻譯的難題。
艾柯：我編輯了不計其數的譯作，翻譯了我自己的兩部作品，我的小說有多種語言的譯本。我發現每次翻譯都是一次談判。如果你賣給我某樣物品，我要買，那麼我們會進行談判——你將會失去一些東西，我也會失去一些東西，但是最後我們雙方或多或少的都會覺得滿意。在翻譯中，風格和詞彙不一樣。詞彙可以通過阿塔維斯塔12 翻譯出來，但是韻律不可以。研究人員對曼佐尼（Manzoni ）的《訂婚夫妻》（The Betrothed ）中的詞彙頻率進行了一個測試，《訂婚夫妻》是19 世紀意大利文學的名作。曼佐尼使用的詞彙十分貧乏，也沒有創造出創新性的隱喻，採用的形容詞“好”的次數多的嚇人，但是他的風格明顯、典型、簡單。和所有偉大的翻譯一樣，要想翻譯這部作品，你得找到那個時代的靈魂、那個時代的呼吸、那個時代精確的節奏。
採訪者：您會參與多少您作品的翻譯工作？
艾柯：我會讀所有我能讀懂的譯本。通常我會很開心，因為我和譯者一起工作，而且我很幸運，我一生中能有一些固定的譯者翻譯我的作品。我們現在合作時已經有了一種相互的理解。有些譯者的語言我不懂，如，日語、俄語和匈牙利語，我偶爾也會和這樣的譯者一起工作。因為他們很聰明，他們可以用他們自己的語言解釋真正的問題，這樣一來，我們就可以討論如何解決這些問題。
採訪者：是否有優秀的譯者提出過建議，而這樣的建議開啟了某種你在原文中沒有發現的可能性？
艾柯：有，會出現這樣的情況。我再說一次，一篇文章比其作者更具有智慧。有時候，文章可以表明作者沒有在意的思想。將某篇文章轉換成另一種語言的譯者發現了這些新思想，並向你揭示出來。
採訪者：您有時間閱讀和您處於同一時代的作家的小說嗎？
艾柯：我沒有那麼多時間。自從我成為小說家後，我發現我懷有偏見。我要么就覺得一本新小說不如我的，因此不喜歡它；要么我就懷疑一本新小說比我的好，因此也不喜歡。
採訪者： 您認為現今意大利的文學怎麼樣？是否還有我們在美國沒有聽說過的偉大的意大利作家？
艾柯：我不知道意大利是否有偉大的作家，但是意大利提高了中等作家的水平。你看，美國文學的力量不僅僅擁有福克納或者海明威或者貝婁，而且還有一群優秀的中等作家，他們寫出了令人滿意的商業文學。這樣的文學需要良好的技巧，特別是在推理小說這一富饒的領域，這對我而言也是一個國家文學產量的晴雨表。普通作家群也意味著美國可以產出足夠的作品以滿足美國讀者。這就是美國翻譯如此之少的原因。在意大利，這種類型的文學作品在很長一段時間內都處於缺失狀態，但是現今終於出現了了一批年輕的作家，他們開始創作這類型的文學作品。我認為，我不是一個勢利的知識分子，而且我也承認這類型的文學作品是一個國家文學文化的一部分。
採訪者：但是為什麼我們沒有關於意大利作家的消息？您可能是現今唯一一位在全球範圍內有讀者，至少在很大的範圍內有讀者的意大利作家。
艾柯：翻譯是個問題。在意大利，市場上有超過20% 的作品是譯作。而美國祇有2% 。
採訪者：納博科夫（Nabokov ）曾說：“我把文學分為兩類，我希望是我寫的書和我寫的書。”
艾柯：那樣的話我會把庫爾特·馮內古特（Kurt Vonnegut ）、堂·德里羅（Don DeLillo ）、菲利普·羅斯（Philip Roth ）和保羅·奧斯特（Paul Auster ）的作品歸為前一類。不過總的來講, 我喜歡美國當代作家勝於法國當代作家，雖然由於地理原因我接受的主要是法國文化。我出生於意大利和法國接壤處附近，法語是我學習的第一門語言。我甚至更了解法國文學而非意大利文學。
採訪者：那如果必須讓你說，你覺得誰對你有影響？
艾柯：通常我會回答喬伊斯（Joyce ）和博爾赫斯（Borges ）來讓採訪者無話可說，不過這並不完全正確。幾乎每個人都對我有影響。喬伊斯和博爾赫斯當然對我有影響，但是亞里士多德、托馬斯·阿奎那（Thomas Aquinas ），約翰·洛克（John Locke ）等等你能說出的學者都對我有影響。
採訪者：你在米蘭這裡的圖書館簡直就是個傳奇。你喜歡收藏什麼樣的書籍呢？
艾柯：我一共擁有大約五萬冊書籍。但是作為一個珍藏本收藏者，人類對離經叛道思想的偏愛讓我著迷。所以我收集那些關於我不相信的主題的書籍，比如古猶太神秘哲學卡巴拉（kabbalah ）、煉金術、魔法、虛構的語言。我喜歡那些說謊的書籍，雖然它們並不是故意說謊。我有托勒密的書，但沒有伽利略的，因為伽利略所說的是真理。我更喜歡瘋人的科學。
採訪者：你有這麼多書，那當你走到書架前你是如何挑選要讀的書的呢？
艾柯：我不會走向書架挑選想讀的書，而是找出一本我知道我在那一刻需要讀的書。這是有區別的。例如，如果你問我有關當代作家的問題，我就會查看關於羅斯（Roth ）或唐·德里羅（Don DeLillo）的藏書以幫助自己回憶我愛的是哪個作家。我是一名學者。在某種程度上我得說我永遠沒有選擇的自由。任何時候我都是根據實時工作需要來做選擇。
採訪者：你會不會把書贈與別人？
艾柯：每天我都會收到大量的書，都是一些小說和我已經擁有了的書的新版本。所以每週我都會裝幾箱子書送到我的大學去，放在一張帶指示牌的大桌子上，牌子上寫著隨便拿。
採訪者：你是世界上最為著名的公共知識分子之一，你如何定義“知識分子”這一術語？它是否仍有特殊的意義？
艾柯：如果你所說的知識分子是那些只靠腦袋不靠雙手工作的人，那銀行職員是知識分子而米開朗琪羅不是。如今只要有台電腦，每個人都是知識分子。所以我並不認為這一身份與人們的職業或社會地位有關。我認為，任何創造了新知識的人都是知識分子。一位明白了新嫁接技術可以種出新品種蘋果的農民在那一刻就算從事了智力活動，而一位終其一生都在重複關於海德格爾的講座的哲學教授則不能算是一名知識分子。批判性創造力，即批判我們現今所做之事或創造出更好的做事方法，是智力功能的唯一標誌。
採訪者：如今的知識分子是否和薩特和福柯時代的知識分子一樣仍熱衷於政治活動？
艾柯：我並不認為為了參與政治，一個知識分子必須加入某個政黨，或做更糟的事——只寫有關當代社會問題的作品。知識分子的政治參與度應與其他任何公民一樣。一名知識分子至多只能運用他的名望來支持某一事業。例如，如果有一份關於環境問題的聲明，那我的簽名可能對其有所幫助。所以我會用我的名望來支持公共契約的單一實例。問題是，知識分子只有在與未來相關的事情在上才能真正派上用場，而非解決當務之急。假設你身處一處著火的劇院，詩人肯定不應該爬上座椅來朗誦一篇詩篇，他應該和其他所有人一樣給消防員打電話。知識分子的作用在於事先告誡：“留意這個劇院因為它年久失修！”所以他的話語有著呼籲的預言功效。知識分子的作用在於告訴人們“我們應該那樣做”而非“我們必須現在行動！”——這是政治家的工作。如果托馬斯·摩爾（Thomas More ）烏托邦能夠成為現實，我敢肯定那會是一個斯大林主義的社會。
採訪者：在你的人生中，知識和文化給了你何種益處？
艾柯：假設一個文盲在我這個年紀去世了，他的人生是單一的，而我還有拿破崙、凱撒、達達尼昂（d'Artagnan ）的人生經歷。所以我一直鼓勵年輕人閱讀，因為那是一種使人博聞強記，發展多樣性格的理想方式。如果你多讀書，那在你的人生結束之時，你就擁有數不盡的人生經歷，這可是一個別人求之不得的極好特權。
採訪者：但是博聞強記也可以是一個巨大的負擔，就像你最喜歡的博爾赫斯的人物之一，《博聞強記的富內斯》（Funes the Memorious ）裡的富內斯那樣。
艾柯：我很喜歡“固執克已，絕不好奇”這一觀念。要做到這點，你必須將自己限制在某些知識領域裡。你不能太過貪婪。你必須強迫自己不要學習所有事物，否則你將一無所獲。從這個意義上講，文化就是關於懂得如何忘記，不然，你確實會變得像富內斯那樣記得三十年前見到的一棵樹上的所有葉子。從認知角度上講，找出你想要學習並銘記的東西是至關重要的。
採訪者：但是更廣泛講，文化本身不就已經是一個過濾器了嗎？
艾柯：是的，可以說，我們的個人文化其實是二次加工，因為廣義上的文化就已經進行過過濾了。在某種程度上，一個群體會使用文化這一機制來建議我們什麼該記住什麼該遺忘。舉個例子，文化決定了在尤里烏斯·凱撒死後，他的妻子凱爾弗妮婭遭遇了什麼並不重要，每本百科全書裡都沒有她的消息。很有可能她身上沒有發生什麼有趣的事。而在德國作曲家舒曼死後，他的妻子克拉拉·舒曼（Clara Schumann ）卻變得更加重要了。有傳言說她是德國作曲家勃拉姆斯（Brahms ）的情人，她通過個人的努力也成為了一名受歡迎的鋼琴家。所有這些都是事實，直到有一天一位歷史學家能找到一份不為人所知的文件，而這份文件將告訴我們那些被我們忽視的事情其實是相當重要的。
如果文化不進行過濾的話，那它就是空洞的，就像無形無界、無人管理的因特網一樣空洞。如果我們都掌握了全網廣闊無垠的知識的話，那我們都會變成傻瓜！文化是一種給智力勞動劃分階級系統的工具。對於你我而言，知道相對論是由愛因斯坦提出的就夠了，至於這一理論的確切意義留給專家們去理解就行。真正的問題是，有太多的人被授予了專家的頭銜。
採訪者：對於那現場宣稱小說已死、書籍已死、閱讀已死的人，你怎麼看？
艾柯：相信事物的終結是一種典型的文化姿態。從希臘人和拉丁人的時代開始，我們就堅信我們的祖先優於我們。這項由大眾媒體參與的日益激烈的鬧劇總是使我心情愉悅、興趣盎然。在美國不論春夏秋冬，總會有一篇關於小說之死、文學之死和讀寫能力之死的文章。人們再也不閱讀了！青少年們只是沉迷於電子遊戲！而事實是，世界各地都遍布著滿是書本和青年人的書店。人類歷史上從未有過這麼多的書籍、這麼多的書店、這麼多去書店買書的青年。
採訪者：你想對那些散佈恐慌的人說些什麼嗎？
艾柯：一直以來，文化總會適應新的環境。或許會出現一種不同的文化，但是文化是不會消失的。羅馬帝國衰亡之後的幾百年是深刻變革的時代，充斥著語言、政治、宗教、文化的變革。如今這些變化的速度之快更是以十倍計算。但是激動人心的文化新形式會層出不窮，文學也不會滅亡。
採訪者：你曾說過你更希望別人記住你的學者身份而非小說家身份。此話當真？
艾柯：我不記得我說過這樣的話，因為那是一種會根據我被提問時的情況而改變的感覺。但此時此刻，我的經驗告訴我學者的作品要想流傳後世是很困難的，因為理論是會變化的。亞里士多德的名字流傳了下來，但是僅僅一世紀前的無數學者的文章並沒有得到再版，而許多的小說則不斷被再版。所以從技術上講，作家留名後世的機率比學者大很多，而我也會不情願地將這些證據加以考慮。
採訪者：你的作品能夠流傳下去的想法對你來說有多重要？你是否會經常考慮你的文學遺產？
艾柯：我並不認為一個人要為自己寫作。我認為寫作是一種愛的行為——寫作是為了使別人有所得，為了傳遞思想，為了和別人分享你的感受。自己的作品能流傳多久，這對每一個作家而言都是個根本問題，而不只是對小說家或詩人來說是這樣。事實是，哲學家寫書是為了讓眾人接受他的理論，並且希望在接下來的三千年里人們仍會讀他的書。這就和你希望你的孩子能活得比你久，如果你有孫子，你希望他能活得比你的孩子久一樣。人們希望生生不息。當一個作家說“我並不在意我的作品的命運”時，他就是一個騙子，他這樣說是為了取悅採訪者。
採訪者：此刻你有什麼人生遺憾嗎？
艾柯：我為所有的事情感到遺憾，因為在人生的各個方面我都犯下了許許多多的錯誤。但是如果我必須從頭再來，坦白說我會再犯同樣的錯誤。我是認真的。我的一生都在審視我的行為和觀點，都在自我批評。我的自我批評特別嚴厲，所以我絕不會告訴你最糟的一條是什麼，就算給我一百萬美元我也不干。
採訪者：是否有這麼一本你特別想寫但卻從未著筆的書？
艾柯：是的，只有一本。從青年開始一直到我五十歲，我都夢想著要寫一本關於喜劇理論的書。為什麼？因為以此為主題的書沒有一本是成功的，至少我能讀到的書裡沒有。從弗洛伊德到法國哲學家柏格森（Bergson ），每一個喜劇理論家都只是從幾個方面解釋了喜劇現象而非將其完整詮釋。喜劇這一現像也複雜至極，沒有理論（或者目前還沒有理論）能將其解釋透徹。所以我就想我要寫出一個真正的喜劇理論。然而後來事實證明這項任務真是難得喪心病狂。要是我知道它究竟為什麼這麼難的話，我就能找出答案並能寫出那本書了。
採訪者：但是你曾著書討論美，最近還出了關於醜的書。這些概念難道不也一樣難以捉摸嗎？
艾柯：與美和醜比起來，喜劇理論簡直就是魔鬼。請注意我並不是在討論歡聲笑語。喜劇的感情太過離奇複雜，我無法將其解釋清楚。唉，這就是我寫不出這本書的原因。
採訪者：就像你說的：撒謊是人類的特殊發明，喜劇性是否也屬此類？
艾柯：是的，因為動物似乎並沒有幽默感。我們知道它們也會玩耍，會感到抱歉，會啜泣，會痛苦。我們也有證據證明當它們和我們玩耍時它們會感到開心，但是我們沒有證據證明它們有幽默感。這是一種人類特有的體驗，其構成是……不，我說不出個所以然來。
採訪者：為什麼不試一試呢？
艾柯：好吧。我們是唯一知道自己必然會死的動物，而我懷疑我們的幽默感與這一事實有所關聯。其他的動物是不知道自己會死的。它們只有在死的那一刻才有這種意識。它們無法表達諸如“人皆有一死”之類的陳述，而我們可以。這也可能是宗教、儀式等等事物存在的原因。我認為，幽默在本質上是人類對死亡恐懼做出的反應。如果你想從我這知道更多，那恕我無能為力。不過，或許我會造一個假秘密，讓所有人認為我正在著手建立一套喜劇理論。這樣的話，在我去世時後他們就會花大量的時間尋找我的秘密之書啦。
事實上，我想要寫一本有於喜劇理論的書的夙願使我寫出了《玫瑰之名》。人生之中有這樣的情況，當你無法構建一套理論時，你就會講述一個故事。而我也相信，在《玫瑰之名》中，我確實以敘述的方式將一種喜劇理論具體化了，將喜劇塑造為一種把狂熱盲信戲劇化的重要途徑，一種存在於所有所謂的真理背後的毫不留情的懷疑。
* * *
註釋：
1. 魯特琴也稱琉特琴，是一種曲頸撥弦樂器。一般主要指中世紀到巴洛克時期在歐洲使用的一類古樂器的總稱，是文藝復興時期歐洲最最風靡的家庭獨奏樂器。另外在廣義的樂器分類中，把類似的樂器統稱為“琉特屬”，此時便不限年代國別，吉他、中國琵琶、日 本琵琶等都可以包括在內。譯者認為此處指前一種解釋。
2. 阿曼（Arman ），出生於1928 年法國尼斯（Nice ），是少數仍在世即被寫入西洋藝術史的藝術家之一，1957 年他以幽默的「印記」（Cachets ）造型系列崛起於法國畫壇，其最為人所稱道的創作風格是將對象經對角、橫向、縱向切割後，再積聚組合形成一件藝術作品。
3 . 伊安·弗蘭明（Ian Fleming ，1908-1964），英國小說家，007 詹姆斯·邦德的創造者。
4 . 泰奧菲爾·戈蒂耶（Théophile Gautier 1811-1872 ），法國唯美主義詩人、散文家和小說家。
5 . 埃烏杰尼奧·蒙塔萊（Eugenio Montale ），意大利現代派詩人，1975 年諾貝爾文學獎得主。
6 . 晚郵報（Corriere Della Sera ）是在米蘭出版的意大利日報，是意大利最著名的全國性日報，也是最早成立的日報之一。20 世紀的10 和20 年代，在路易吉·阿爾貝蒂尼的管理下，晚郵報成為了意大利閱讀範圍最廣的報紙，獲得了今日的重要性和影響力。它的主要競爭者有都靈新聞報和羅馬共和報。
7 . 卡薩萊蒙費拉托鎮（Monferrato ），意大利西北部城市。在波河上游、都靈以東, 建於公元八世紀。
8 . 皮埃蒙特人（Piedmontese ），意大利土著。
9 . 亞歷山德里亞（Alessandria ），意大利城市，位於意大利皮埃蒙特大區塔納羅河畔，是亞歷山德里亞省的首府。
10. 原文是solitary vice ，英文中常常用這個短語隱晦地指代手淫。這裡是一種幽默自謙的說法。
11. 尼安德塔人是一種遠古人類，智人的鄰居。
12. Altavista 這是全球最知名的搜索引擎公司之一，同時提供搜尋引擎後台技術支持等相關產品。
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Ok，為愛可的死 乾杯吧！ 2016/2/28 【明 報專 訊】在司湯達的名著《紅與黑》裏，主角于連向跟他有姦情的市長夫人開了兩槍，第一槍沒打中，第二槍才打傷她。對於某些沉迷小說細節的讀者，安伯托‧艾可不留情面地嘲笑過他們﹕如果居然有人為這沒打中的一槍而納悶，苦思它到底射到哪裏去，這種人根本不懂享受小說。 但當讀者針對的是艾可本人，他便沒那麼輕鬆了。在艾可的第二本小說《傅柯擺》裏，有個名叫卡紹邦的角色， 他在1984年6月23日午夜時分，一個人走過巴黎的某幾條街。小說鉅細無遺地描述街名、路線和一切街上可見的事物。小說出版後，艾可接到一名讀者來信，信裏說這名讀者到過圖書館翻查舊報紙，發現當晚這幾條街附近曾經發生過一場大火災。這名讀者問艾可﹕為何卡紹邦沒注意到？艾可一怔，才好整以暇的回答﹕「卡紹邦可能目睹這場火災，但因為某個連我也不知道的神秘理由，他略去沒提。」機智的回答，而暗藏推諉。我是在《悠遊小說林》一書中讀到這則故事，它亦成為了身兼小說家和符號學家的艾可用作談虛構性的真實案例。按艾可的說法，是他先將故事寫得太過真實，才誤導了這讀者。然而，這個解釋其實尚未窮盡，後來台灣小說家張大春在《小說稗類》中作出猜測，這火災亦有可能是該讀者偽造的，目的是要調侃艾可的現實主義寫法...不對，艾可不可能那麼容易就着了讀者的道兒，我倒寧可相信，或者連讀者投書這件事，也是艾可精心偽造出來的。佻皮的頑童也是學富五車的教授近日艾可過世，此事的真偽就如《紅與黑》裏那子彈的去向一樣，已「無可稽考」了。我們熟知的艾可，是個揹着整部百科全書的頑童，出口旁徵博引，卻嘻皮笑臉，筆觸盡是善意的模仿和戲弄。在文集《誤讀》和《帶着鮭魚去旅行》裏所收錄的，就是這類令人莞爾的小品文，艾可稱之為仿諷體（pastiches）。初讀至今，這些「艾可體」文字仍是心頭好，我甚至一度以為，他是專寫幽默小品的散文家。後來我當然知道，艾可的本行是正經八百的符號學教授，早年研究中世紀經院神學出身，後來趕上二戰後的結構主義火車，追看法國大師羅蘭‧巴特跟李維史陀的理論背影。但個人氣質是決定性的，艾可注...接受不了結構主義者的偏執，遠在開始書寫仿諷散文和小說之前，他便以 《符號學理論》和《開放的作品》等符號學著作享名於學術界。經典結構主義以李維史陀為圭臬，而艾可對其最大挑戰，是質疑所謂「結構」，究竟是指「世界本來的樣子」，還是指「認知世界的方法」？艾可相信，符號學是一套關於謊言的理論，一切文本皆為無數意義不定的符號所構成，透過詮釋，意義被固定下來。然而這都是暫時的，因為文本永遠在等待別的詮釋。文本本是封閉，但只要有讀者存在，就有被重新詮釋而再度敞開的可能。沒文本詮釋永恆有人就有新可能我對《誤讀》裏一篇名叫〈很遺憾，退還你的…… 〉的文章很感興趣。文章由多篇編輯退稿信組成，這點並不稀奇，奇就奇在這些投來的稿子，居然全是人類史上經典中的經典，像《聖經》、《荷馬史詩》、《神曲》等等。偏偏這審稿編輯卻渾似不識，還以小讚大彈的口吻逐一點評，例如他說《聖經》體裁混亂，作家眾多，要索取版權很麻煩；又如說《神曲》太過自我沉溺，段落粗製濫造，欠周詳市場考慮，等等。除了上帝，我們知道還有誰能配此大口氣。當然，我知道這篇非小說的虛構文章只是文字遊戲，也無法跟那些經典文本比肩，然後它的而且確，確而且的，是有趣的。其趣味在於﹕它意義不定，曖昧。文章調侃味濃，但它究竟是嘲笑那有眼無珠的編輯呢，還是奉《聖經》為經典的我們呢，似又指向不明。艾可說過，這種曖昧和意在言外的嘲諷，是有益的文本策略。我所理解的「有益」， 是指文本帶給讀者的爽意。跟羅蘭‧巴特的「文本歡愉」不同，艾可倒沒巴特那麼零度，那麼潔癖，他的文本爽意總是來自於曖昧，在真實與虛構之間猶豫不明。當代文學理論有時會叫這種曖昧性做「後設」，這說法太呆板了，而我會說，這就好像讀一本沒寫完的推理小說一樣，在疑幻疑真之間追尋到最後還是半信半疑的真相。很多人都說艾可是個百科全書型作家，好像說到他是達文西一類「文藝復興人」（Renaissance man）似的。對此我不能表示全部同意。沒錯，艾可博聞強記，順手一筆就是冷僻的知識，可是我始終疑心，按照他的思路，知識跟文本一樣，原來都是符號。他有本叫《無盡的名單》的書，書中羅列了古今文本中的著名名單，全都具備無限延伸的傾向，像特洛伊戰爭中的士兵名單，天主教的天使名單，或是民間收藏家的品藏名單等。細讀名單，我聽到波赫士的回音。知識離開有形載體只是幽靈符號我們必定記得，波赫士的名作︿巴別塔圖書館﹀裏描述過，只要用二十多個字母，就能組合成接近無限的知識。但在現實中，知識的數量是很有限的，因為絕大部分字母組合都沒有意義，或是其意義有待被創造。可以想像在任何一本百科全書裏，知識的可能性遠沒窮盡，藉着把條目和字母進行再重組，再分類，結構可以不斷改變，變化出更豐饒的知識大海 。艾可為此深深着迷。中年以後， 艾可似乎不再寫正規的學術著作了，反而經常去做演講，或用演講系列的形式去寫書。《悠遊小說林》是著名的「諾頓講座」的講稿，其他如《美的歷史》、《醜的歷史》和《無盡的名單》等，系列味濃，深入淺出之餘，亦見他對重組其博物知識的莫大興趣。我想起網上流傳過一幅知識圖，大意是說如果人類的全部知識是一個大圓，那麼現代學院裏的學者博士們所造的，只是大圓周上一些幾不可見的小突觸。艾可肯定不是這種學院裏俯拾皆是的專業學者，他該是一條風趣幽默的衣魚，在百科全書條目之間吐出蛛絲，織成一個又一個前所未見的知識之網。我是明白的，知識美好之處，並不在百科全書上冰冷肅穆的個別條目上，而是條目與條目之間的億萬種組合。而所謂「書本」，就是一個組裝知識的結果。網絡時代徒有條目而欠知識結構，別再跟我 說什麼「網絡可以消滅書」的鬼話了，沒有書的話，知識沒有結構，無法變形，就只淪為一堆幽靈般在森林遊蕩的符號，符號，和符號。艾可說﹕「別想擺脫書。」呵呵，這大概是對於當代知識狀况最深刻的評論。「我是哲學家，我在周末才寫小說。」艾可又說。他喜歡虛構，迷戀誤讀，但又對「書本」這種「植物的記憶」充滿敬意。哲學（Philosophy）一詞源意是「熱愛（philos）智慧（sophia）」，而在艾可眼裏，偽作、虛構並不排斥知識，所以當他在四十八歲寫成《玫瑰的名字》，一時洛陽紙貴之後，寫小說的筆就停不下來。他告白過﹕自己曾經帶着柏拉圖式的傲慢，認為創作小說是一種謊言組成的囚室。後來他才明白，知識跟文學創作一樣，歸根結底都是敘事。一切都是敘事，而敘事，則是「宇宙等級的事」。最後，艾可死了，有關他的一切也...被逼蓋棺。我實在不想去哀悼他，R.I.P. 他，以免死亡寫成符號化的條目。或我只好劣拙地臨摹他的仿調風格，說﹕OK，為艾可的死乾杯吧！
文：鄧正健編輯：甄健華fb﹕http://www.facebook.com/SundayMingpao - See more at: 悼：OK，為艾可的死乾杯吧！ - 2016 0 228 - 副刊| || | | | | | | || 悼：OK，為艾可的死乾杯吧！ - 20160228 - 副刊【明報專訊】
