高友工 (3)往事依依憶高師 劉 婉 等

※ 高友工教授紀念專輯 ※ • 17 • 往事依依憶高師 劉　婉 *

高先生是一位既高瞻遠矚又著眼當前實際的教師。他一方面急切地與學生分享 他對中國文化藝術的宏觀見解，傳授他或者其他學者關於中國文學藝術基本原則的 宏大理念；另一方面在課堂教學時卻經常從文學藝術的具體事例入手，從全新的角 度講解廣為人知的文學作品或現象，通過分析常人往往忽略的細節，使抽象複雜的 概念變得簡明易懂。 一次研究生課，高先生放京戲《單刀會》關羽過江那一折戲的錄影帶。隨著飾 關羽的演員開始演唱該折戲的主要唱段，高先生在書桌上輕點手指顯示戲曲板眼。 但是在演唱之前之後都有細節需要注意。演唱後，高先生重復飾關羽的演員的京腔 道白及唱腔，來提醒我們注意該演員所採用的悲壯激越的聲腔。 這也不是江水，（唱）二十年流不盡的英雄血！ 他的這一提示與他之前講解的戲劇其他方面的知識有關，如：舞臺、布景、道 具、演員步態都有一定的格式，演員的京腔道白也有格式化。格式化的目的不是為 了逼真模仿現實外界的外在行為，而是著重強調劇中人物的內在心理經驗。格式化 是中國戲劇抒情美典的一個重要因素，而中國戲劇抒情美典是高先生著作中悉心闡 發的一個宏觀論點。在課堂上高先生還解釋說，當年去戲園聽戲的觀眾多對劇情瞭 若指掌，他們一次次到劇場聽戲或聽某折戲，不是為了知道故事情節的發展，而是 看戲曲表演家如何憑借聲腔、身段發揮傳統格式，來刻畫劇中人物的心靈個性及人 格深度。 又有一次，高先生在課堂上播放一段昆曲錄音帶；飾演一位年輕女主角的演 員以昆曲典型的柔婉唱腔表現其內心微妙的情緒。幾近尾聲時，唱詞中有一「水」 * 劉 婉，美國舊金山大學現代與古典語系客座教授。 • 18 • 中國文哲研究通訊　第二十七卷 • 第二期 高友工教授紀念專輯 字，這位女演員的聲腔變得特別輕柔婉曲，以致改變了「水」字的發音，其音質如 水在伴奏樂聲中溶化了一樣。高先生本來一聲不吭凝神聽戲，但該段昆曲剛完，他 立即評論說「水」字的發音在這裏「液化了」(liquefied)。他這種內行專家對細節的 注意，不僅點明了戲曲審美樂趣的本原之一，還點明了戲曲抒情美典的植根所在。 女演員的唱腔音色變得特別柔軟似水，正好傳達戲中女主角柔情似水的多層次內心 經驗。 高先生講課歷來都引人入勝。其中一個主要原因，就是他本人對所講的題目的 專注投入，讓他的熱情感染學生。與他的專注投入相關聯的另一特點是，由於他對 中國文學之外的其他專業領域有廣泛的興趣和浩瀚的知識，他講解某個中國文學題 目時經常縱橫發揮。一次，講到杜甫〈秋興八首〉，他突然聯繫到普魯斯特的巨著 《追憶似水華年》(Remembrance of Things Past) 1 。因為高先生精通芭蕾舞和現代舞， 他講課時會提到芭蕾三人舞 pas de trois，或者討論中國詩短小緊湊的傳統形式時， 會引用西方現代舞的概念。 另一次，在我跟高先生修的閱讀課上，討論詩歌語言在傳統形式中的表意方 式時，高先生引用李煜〈虞美人〉一詞作為例子，提到西方現代舞「緊縮－釋放」 (contraction and release) 的觀念。在他開始吟誦「春花秋月何時了，往事知多少」 時，他的雙臂掌心相對，開始從胸前緩緩有度地擴展收縮，好像在啟動抒情詩語言 蘊聚在固有傳統詩詞形式中潛在的能量。當他吟誦到「問君能有幾多愁」時，他的 音量略有提高，而到末句「恰似一江春水向東流」時，他的音量更高，同時雙臂大 大張開，然後短暫停留在空中，似乎讓所有逐漸壓縮空間所凝聚的能量全部釋放出 來。而此末句是該詞中主謂結構句式最長的一句，也是李後主在該詞中抒發國破家 亡絕望之情的高潮。高先生當時吟誦〈虞美人〉的跌宕起浮的聲調和有節奏的一開 一合的雙臂示意，不僅生動地傳授了他的觀點，更在他當時唯一的聽眾心目中銘刻 下一個令人肅然起敬的誨人不倦、樂此不疲的楷模導師的印象。 在另外一堂閱讀課上，我從另一側面加深認識了高先生。這一次是他令人深 思的關於孔子偉大所在的評論。高先生這段評論，我在課後第二天致我父母的信中 1 普魯斯特的著作原名 À la recherche du temps perdu，高先生當時用的英譯書名 Remembrance of Things Past，如直譯中文可為《追憶往事》。已出中文版為《追憶似水華年》。後來英文另外有較 直譯版，書名為 In Search of Lost Time，中文可譯為《追尋逝去的時光》。 • 19 • 高友工教授紀念專輯 往事依依憶高師 轉述：「昨天，高先生提到孔子。他說孔子的偉大，不是在於他仁的教義，而是在 於他能看見並承認別人的長處勝於自己（如他的門徒顏回），且在於孔子的兩條原 則：不遷怒，不二過。」 那天閱讀課的題目是《易經‧繫辭》與文學的關係和莊子精神。在他壯思堂 瓊斯樓的辦公室，高先生對我講解〈繫辭〉的原則，並耐心地回答我對徐復觀的所 有問題，包括我對徐先生「美的觀照」論點的疑問。從表面上看，高先生對孔子偉 大之所在的評論與當天閱讀課的題目無關，但是我後來悟出，對高先生來說，藝術 和人生息息相關。雖然高先生極少對我談及他自己，但是從他的教課和著述中，我 感到高先生有強烈的精神生活和藝術追求。當查爾斯‧泰勒 (Charles Taylor) 的新 書《自我的源泉》(Sources of the Self) 剛出版時，高先生即喜形於色，因為他與這 位西方哲學家雖然各自關注的文化價值觀架構全然不同，卻有很多觀點不謀而合。 果然不久，泰勒一個別致的觀點「域間啟悟」(interspatial epiphany) 就赫然出現在 高先生本科生中國文學課的演講提綱上（當時我是高先生這門本科生課的助教）。 另一個高先生強烈的精神生活的例子，是在他自用的書上，包括泰勒的《自我的源 泉》，經常有高先生眉批旁注的手跡，有些書頁上的評論滔滔不絕，好像他在與每 一位作者進行即時的探討、熱烈的辯論。 高先生對藝術的強烈熱情，可從他對一個姜夔詞樂演唱錄音帶的欣賞略見一 斑。一次課堂上，高先生播放了中國唱片公司一九八六年製的「姜白石歌曲十七 首」錄音帶選段。這個一九八六年版本，是根據楊蔭瀏一九五六年從姜夔工尺譜 翻譯成的今譜而製作的。高先生解釋說，現代音樂史家唯一無法從工尺譜得知的是 音樂旋律節拍的速度。這個演唱錄音帶大概是詞樂愛好者能得到的最接近地道的宋 樂。幾週後，我聽高先生說，他「每天聽一遍」姜夔詞樂演唱錄音帶。 另外，從高先生回答我對徐復觀的問題中，我感到他對藝術的熱情和強烈的審 美興趣，不是唯美觀的「為藝術而藝術」。藝術對於他，具有極關切人生的意義： 即孔子般的「為人生而藝術」，或者莊子般的「以人生而藝術」。 總的來看，高先生著重推崇孔子的個人操守原則，是因為自謙自律是實踐仁之 美德的前提基礎。在他本科生中國文學課上，他以象形文字「仁」兩偏旁為例，直 觀地分析孔子倫理的主導思想─「仁」即人際關係之間的美德。在現實生活中， 他對包括我在內的學生的慷慨熱忱的關懷，是仁之美德在人際關係中的具體典範。 回想往事，高先生一貫為人低調，謙虛為懷，與他對孔子的虛懷若谷、自謙自律的 • 20 • 中國文哲研究通訊　第二十七卷 • 第二期 高友工教授紀念專輯 推崇備至有關。 從一九八七年進入普林斯頓研究院，至今已三十載。高先生多年來對我的教 誨、關心及寬容的往事仍歷歷在目。去年十月底驚聞先生於二十九日仙逝紐約，感 念萬千。謹賦小詞以誌感念先生殷殷賜教之情。 虞美人 悼高友工師尊 師恩似海何當報 雲淡碧空浩 山青物外豁達觀 賢則准身虛谷向流川 瓊樓紅葉猶相望 面命書窗敞 循循詩教幾多存 仰止高山默啟後來人 二○一七年三月劉婉於舊金山 感謝林順夫教授在本文翻譯和修改過程中的鼓勵和指教！



※ 高友工教授紀念專輯 ※ • 21 • 開闢鴻蒙的時代光芒 ─高友工先生與抒情傳統 朱先敏 * 整理 對談人：柯慶明（國立臺灣大學臺灣文學研究所教授） 鄭毓瑜（國立臺灣大學中文系教授） 二○一六年十月底，高友工先生與世長辭。他退休前任教的普林斯頓大學為 他降下了半旗，他的同事、朋友、學生─同時也是當代重要的學者─浦安迪 (Andrew H. Plaks)、梅祖麟 (Tsu-lin Mei)、孫康宜 (Kang-i Sun Chang) 等諸位先生於 二○一七年三月十一日為他舉辦追思會。而深受高先生所開啟的抒情傳統影響的臺 灣中文學界，自然也被這哀痛的訊息激起了沉沉回聲。柯慶明老師與鄭毓瑜老師的 對談，便是在這樣的背景下展開。 「高先生在比較文學學會發表〈知與言〉的時候，我當時修了殷海光先生的哲 學解析，對分析哲學是不陌生的。所以對於高先生認為一個語言的表達可以做各種 功能用，我當時是持不同意的看法，所以提問的時候我就盯住他，反覆辯論」。柯 老師談起親炙高先生風采的經驗，說自己向來不為身分拘限，有疑問就要提出，於 是一來一往地在演講會場直接與高先生對話。那場小辯論後來受限會議時間而簡單 作結，但柯老師執著求知的精神卻讓高先生印象深刻，於是推薦了徐復觀《中國藝 術精神》一書，因而有了後續的交往。 「為什麼高先生要特別推薦徐復觀的書？妳覺得高先生會不知道同時期的其他 新儒家的思想家嗎」？柯老師俏皮地問，鄭老師笑著搖頭。「高先生特別看重徐復 * 朱先敏，國立臺灣大學中文系博士生。 • 22 • 中國文哲研究通訊　第二十七卷 • 第二期 高友工教授紀念專輯 觀由實踐理性轉向美感經驗的特質，這是其他新儒家的思想家沒有提到的」。柯老 師如此解答，而他自己對高先生的一場追問也是源自於此。高先生試圖將「經驗之 知」導向美學，然而柯老師卻覺得語言可用以認知，也可以傳達美感判斷。他舉了 「生年不滿百」的詩句為例：「生年不滿百是一個認知，因為當時的人大多活不到百 歲，它同時也是一種情緒語言，傳達對生命無常的憂慮。但是，生年不滿百是文學 語言，並不是所有語言都具備這樣的功能，不然數學怎麼辦？」 柯老師的追問，高先生在〈文學研究的美學問題（下）〉裏回答了。柯老師現 場翻閱原文給我們看：「高先生按語裏提了徐復觀、傅瑞 (Northrop Frye)、耶考布 森 (Roman Jakobson)、摩爾 (G. E. Moore)、維根斯坦 (L. J. J. Wittgenstein)、奧斯汀 (J. L. Austin) 這麼多位學者，但他們的論著卻沒有出現在後面論文的註腳裏，這是 為什麼呢？」柯老師豪爽地大笑：「高先生是在叫我們多讀書啊！把前面提到的研 究都先讀過了再談。」原來，當時有許多人向高先生請益，於是他乾脆在文中如同 開書單一般，提供了後人按圖索驥的思考軌跡，其中不但有他自己融會中西的進 路，也有注重當代哲學的學術背景。通過柯老師的經驗分享，再次展讀《美典》一 書時，也彷彿身入其境地體驗了當年新學說引發的旋風，以及眾人爭相研讀、討論 的學術盛況。 柯老師和鄭老師談論高先生的學術脈絡，從羅素 (Bertrand A. W. Russell)「普遍 經驗」的分析到瑞恰慈 (I. A. Richards) 以「意義的不確定，而尋求正解」談起，再 到康德 (Immanuel Kant) 普遍的道德律與新儒家的實踐理性。顯然高先生早已經歷 過這些思索，當他論述中國美學精神時，就成為豐厚的背景與土壤，從中生長出茂 密的枝椏。 從語言論中國文化的美感精神 在追溯高先生思考路徑的過程中，鄭老師更試圖抓準高先生與前人不同的研究 取徑：「高先生並不想要處理分析哲學的議題，而是試圖突顯中國文化的一個面向 ─美學的面向，所以他的文章是以『中國文化史』為題，可以這樣說嗎？」柯老 師：「對！」了一聲，然後說明：不同的文化風俗之中不會實現普遍理性，這是高 先生標舉「中國文化的美學面向」的原因。不同於康德的「美」是純粹形式的，中 國的美感經驗中卻有著理想性，如同「萬物靜觀皆自得」一句所蘊含的內涵和價值 • 23 • 高友工教授紀念專輯 開闢鴻蒙的時代光芒―高友工先生與抒情傳統 觀。 除此之外，高先生也承接了耶考布森帶起的語言分析概念。語言如同數學程 式可供分析，只要依樣運作就會達到固定的結果。這種結構主義語言學的觀點，讓 人聯想起六朝以降的對偶風潮，不同的是，隨著詩歌的發展，原本為求對仗工整而 形成的許多奇異、新鮮的對句，慢慢地在追求形式整齊之外，衍生出深刻的意蘊。 柯老師引用杜甫詩為例，「酒債尋常行處有，人生七十古來稀」的對句中，「尋」與 「常」原先是度量衡單位，因此與數字七、十是漂亮的對句，但「尋常有」和「古 來稀」除了對偶之外，更寄託了詩人對人世滄桑的體會。高友工先生立基於耶考布 森的語言分析，再更進一步探求字面外的深意，這正是其學說精采深刻之處。 高友工先生與梅祖麟先生合作的《唐詩三論》研究，不僅呈現了兩位上承耶考 布森對語言的深入探討，同時也對中文學界產生影響。柯老師說，一九七○年代的 中文學界，研究路徑仍以考據、聲韻、訓詁為主，但即使是最典型的中文學者在論 及文學研究時，也對高、梅二位先生的研究心服口服，認為做文學研究當如是，才 稱得上客觀分析、科學研究。 由於不同領域的學者大加推薦，柯先生細細地研讀《唐詩三論》等相關論著， 於是發現唐詩的語言分析固然是精采的學術演示，更重要的是，分析了語言之後， 對於情意和美感經驗的捕捉。「我以自己的創作經驗做例子」，柯老師說：「作者意 圖是無從驗證的，重要的是你讀到什麼、怎麼讀，能讓旁人也覺得你說得有道理。 不是一定要作者自己這麼想才是對的，因為他也可能『此情可待成追憶，只是當時 已惘然』啊！」柯老師幽默地化用詩句。 「高先生注意到其他人忽略的議題，那就是，中國的頂尖哲人在闡述自己的學 說時，都運用了詩歌的語言，比如老子的『上善若水』、孔子的『登泰山而小天 下』，這是中國和西方對於語言的不同認識。西方人看到一個詞先想詞性、單複 數、性質，但漢語不會這樣。一個詞、一個句子能夠同時兼有具體的描述、普遍命 題和美感經驗」。柯老師進一步闡述高先生研究的獨特性。鄭老師於是追問，高先 生把內在價值拉入了語言的客觀分析裏面，那對於一九七○年代盛行於臺灣學界的 新批評是不是也有所影響？柯老師認為，高先生為文學研究帶來的新思維在於：純 粹對形式進行研究，其實不能完全解決藝術問題，經驗的意義不能被形式取代，新 批評只能研究形式而已。這樣的新眼光，緩解了當時新批評的研究取徑已陷入被評 為只是自由聯想的困境。 • 24 • 中國文哲研究通訊　第二十七卷 • 第二期 高友工教授紀念專輯 抒情傳統與中文學界的對話 從一九七○年代高先生提出學說時振聾發聵的新局面，到當代抒情傳統已經 成為文學研究的重要主題，鄭老師於是針對抒情傳統的學術現況發問：「王德威教 授、陳國球教授、黃錦樹教授引入抒情傳統討論近現代文學，讓抒情傳統的詮釋範 圍更廣大，而顏崑陽教授曾經批評抒情傳統這個理論的包覆性太大，對此柯先生有 什麼看法？」 柯老師認為，抒情傳統可以分為狹義和廣義兩種，前者當然是以抒情詩為主， 因為歷代創作的數量很多，又已經生成了相似的主題和共項；後者則是從詩擴散到 其他文類的抒情現象。「中國文、史有自己的敘事傳統，跟國外的史詩不一樣，不 是韻語而是散文。但你會發現最好看的、最經典的前四史，抒情性都很強。而敘事 文學中特別動人的部分，其實都有抒情的時刻 (lyric moment)。比如垓下之圍項王 敗了要唱歌、劉邦為小兒子趙王如意操心時也要唱歌，用歌來做敘述的焦點。甚至 唐傳奇、《水滸傳》、《紅樓夢》也大量運用詩意的語言和詩歌。中國戲曲中，曲子 也比故事來得重要」。柯老師舉了各種文類為例，說明抒情傳統以抒情詩為端點， 逐漸將抒情性擴散到各類文學體裁的現象。 藉由對中國文學跨體裁的抒情性討論，兩位老師於是談論到中西對於文學的不 同設想。柯老師從維根斯坦視語言為遊戲 (game)，詩 (poem) 的字源是製作 (make) 說起，說明西方的創作重視技巧、方法、形式，因此語言成為深入分析的途徑。而 鄭老師則藉著柯老師提到，上帝造物只將「自我形相」放入「人」中，因而只有 「人」有神性，與中國萬物皆有神性或靈性的對比，指出中國對於宇宙的討論更為 豐富有趣，而不僅是將宇宙視為被造物來進行觀察。 試圖從語言形式跨足閱讀感受固然需要研究方法，但更多時候還需要倚靠直 覺。高先生提出的理論著重「經驗之知」，但是創作者永遠會有媒介與經驗能否貼 合的焦慮。「經驗是內省的、自我的，甚至是主觀的、價值的，那麼跟語言這個媒 介配合的時候會不會有什麼問題」？鄭老師於是發問。 「我跟你講，這就是高先生的研究最難得、最深刻的地方」。柯老師彷彿分享 祕密般，壓低聲音說著：「他其實是透過非常深入的語言分析，甚至我們姑且稱之 為閱讀現象學，但是，他是運用結構主義的語言分析，來談文學研究的美學問題。 • 25 • 高友工教授紀念專輯 開闢鴻蒙的時代光芒―高友工先生與抒情傳統 這就牽涉到一個字的形、音、義，如何一路變成句子，再到全篇連綴成的境界。」 從同一篇的字句之間如何逐漸經營鋪陳，自經驗生發，搜尋適合材料，再到語言 表達。在此之前，中國的文學研究並不講求這方面的進路，也不著重於語言學的 分析，高先生的研究一舉突破了既有的窠臼，用新的眼光看待舊有的文學。「我跟 高先生說啊，這是他的研究最深刻的地方，他回答我：『如果大家都這麼想就好 囉！』」柯老師說著，呵呵呵地笑了起來。 回望高友工先生的研究貢獻 從〈文學研究的理論基礎─試論知與言〉就已經展露出高先生對語言的關 注，再到〈文學研究的美學問題〉（上）、（下）兩篇，再一次顯露出高先生對於經 驗與語言之間關係的掌握。鄭老師分享自己的閱讀感受，她認為從陸機極力描繪意 念的難以捕捉後，思、意、言之間的距離就成了文學創作者與詮釋者企圖跨越而且 不能忽視的大問題，而這樣的難題在高先生的研究中卻讓人看見了解決的可能。 「高先生的貢獻在於對於語言多層次的分析」。柯老師一錘定音，指出高友工 先生的時代意義。自從結構語言學出現後，人們開始對語言的多層次性有了認識， 使得人們對語言、對知識、對世界的認識有了天翻地覆的改變。結構語言學的特色 在於，將語言的系統變成多層次，從音位、構詞，再到句法，進入文學之後語言 的安排還牽涉到謀篇，這些元素一層一層地翻轉，讓語言經驗和實際經驗結合、 轉化。結構語言學的出現，改變了人們的思考方式，而高先生充分掌握了結構語言 學的由形、音、義的「辭」，進而觸及語言結構的「骨」，而發展為作品所顯現的 「風」，以至於作品與人格情性一以貫之的「氣」，以此來解決文學問題。 「語言是結構性的，而結構的後面其實是經驗。結構性的經驗的發展，轉變成 了很高的精神境界的表露，這是高先生的研究最為精采的部分」。柯老師如此作 結。 高友工先生一九七八年來臺的發表和講學，是柯老師親身接近並被引領入門的 青年時光；也是鄭老師撫卷展讀、再三讚嘆的閱讀體驗。時移事往，從一九七八年 走到二○一六年，高先生的時代意義越發突顯，對此兩位老師做了如此總結：「高 先生沒有忽略當時很多哲學理論的發展，像他用耶考布森的時候，從一個結構主義 的語言學發展出來，但他其實反對純粹的結構主義語言學，而是出入當時的各種學 • 26 • 中國文哲研究通訊　第二十七卷 • 第二期 高友工教授紀念專輯 說，提出自己觀點。因為我們已經沒有辦法不管知識論、人文科學、分析哲學，所 以高先生還是從這裏進入，但超越了。」 從結構主義語言學、新出的文學批評理論到分析哲學，高友工先生摶扶搖而直 上，藉著前人的立論基礎開闢了新的研究路徑。而在二○一七年的後高先生時代， 是不是能夠在高先生種下的大樹之上再翻出新綠？這就是下一個世代的任務了。

高友工教授紀念專輯

1. 高友工教授紀念專輯前言 ／胡曉真 1 - 2
2. 「遊戲人」之典範：緬憶恩師高友工先生 ／林順夫 3 - 7
3. 懷念恩師高友工 ／孫康宜 9 - 11
4. 緬懷恩師高友工教授 ／蔡宗齊 13 - 16
5. 往事依依憶高師 ／劉婉 17 - 20
6. 開闢鴻蒙的時代光芒――高友工先生與抒情傳統 ／朱先敏／整理 21 - 26

Stephen Owen 宇文所安

Stephen Owen (sinologist) - Wikipedia

https://en.wikipedia.org/wiki/Stephen_Owen_(sinologist)

Stephen Owen (born October 30, 1946) is an American sinologist specializing in Chinese literature, particularly Tang dynasty poetry and comparative poetics. He teaches Chinese literature and comparative literature at Harvard University and ...

四月底宇文所安（Stephen Owen）榮休的慶典
季進
宇文所安感謝王德威、田曉菲和李惠儀以及盧本德（Lucas R.Bender）、呂立亭（兩位都是所安當年的學生，現在已是耶魯大學教授，呂立亭還是東亞系系主任）

根據組織者的設計，這次活動，所有的學生必須提交論文並報告，而所安的朋友們則無需提交論文，只是參加圓桌討論。因此，第二天下午的最後兩場圓桌討論，比起前面的學術報告來，就顯得更為自由、放鬆和溫情。第一場由王德威主持，與談人是來自亞洲的8位學者，包括了陳引馳、程章燦、鄭毓瑜、張宏生、川合康三、蔣寅、王堯和我:季進；第二場由李惠儀主持，與談人則是美國8位學者，包括了康達維（David R.Knechtges）、孫康宜、艾朗諾（Ronald Egan）、伊維德（Wilt Idema）、柯馬丁（Martin Kern）、魏愛蓮（Ellen Widmer ）、柯睿（Paul W.Kroll）和田曉菲。大概是第二場與談人的名頭太響，吸引了太多的旁聽者，非但會場座無虛席，據說還搬光了隔壁的椅子。既然是圓桌討論，話題也就不知不覺中散漫開去。大家你一言我一語地暢談未來中國文學研究的可能方向，也自然而然地從自己的專業方向表達了對所安退休後研究工作的期待，當然，大家也聊起了“我所認識的宇文所安”。田曉菲特別談到了研究者身份認同的問題，指出中國文學並不屬於任何政治疆域，也不應由中國人獨享，而應該推動中國古典文化/語言參與到世界文學的討論之中。張宏生談到明清時期的日常生活研究，其中煙草研究很有趣，還有專門歌詠抽煙活動的文本，他特別推薦給宇文所安。於是伊維德便開玩笑說，宇文所安很像灶神（God of Stove）——Stove 和Steve 發音相近，而且二者都smoke，要知道，所安的煙斗從不離手，不時就抽上幾口，這是他的標準形象。而對於“ God ”，王德威在最後總結時也打趣說，大家對宇文所安未來的退休生活充滿期待，你會更忙，你就是宇宙，你無所不在，你就是上帝（You are cosmic, you are everywhere , you are the God），引發哄堂大笑。我油然想起那首歌，“你是電，你是光，你是唯一的神話，you are my superstar （你是我的超級巨星）”！難道王德威也熟悉這首歌？大概不會。




https://mp.weixin.qq.com/s/rheDt8tgK436vJcbZaRB5g?fbclid=IwAR1sttlLdQf8yz8zDhTbplB-nE841xfsh-E-bMft4beIw4tIVIBlFoQ9Hq0

宇文所安：“我是大學這個機構的僕役”

劉苑如H. Huang 文匯學人昨天 

■ “歷史就像壓路機，當它滾動時，先將作品的文字壓得越來越平坦，我們的工作就是重新恢復其間所有的差別。不同的用字，聲音各異，我試著提醒他們注意其間的差別，其聲響、感性、語意都是不同的東西。”宇文所安說。  

當前最著名的前現代文學（Pre-modern literature）研究學者宇文所安（Stephen Owen，1946—），現任哈佛大學James Bryant Conant大學講座教授，歷經四十多年的教職，於2018年暑假榮退。

二月隆冬的午後，在他建造於19世紀中葉的宅邸中，接受專訪。謹遵夫人田曉菲教授出門前的交代，沏上一壺好茶，還不忘準備一個特大號的茶杯給來客，一邊開始以感性又不失理性的語調，追憶平生的學術歷程；揭露如何打造出擁有十一本英文著作，二種英譯作品，一種中文選集；平均每四年即有一本專著，至今仍不間斷，俱有一種以上的中譯本，新近的單篇文章，更是很快就出現譯本。因此，他不到五十歲就成為美國人文與科學院院士（American Academy of Arts and Sciences，1991—）、哈佛大學歐文·白璧德比較文學講座教授及東亞系教授（Irving Babbitt Professor of Comparative Literature and Professor of Chinese，Harvard University，1994—1997），也是美國哲學會（American Philosophical Society）會員，並曾榮獲古根漢獎（Guggenheim Fellowship，1986—1987）、美國學術協會理事會中國學研究獎（ACLS Fellowship in Chinese Studies，1994—1995）、梅隆基金會傑出成就獎（Mellon Foundation Distinguished Achievement Award）、唐獎漢學獎（2018，與斯波義信共同獲得）等獎項。指導博士亦多達近四十人的輝煌成績。

- 教、研共享的基本信念 -

宇文所安擁有廣大的中、西讀者，超越既定的學術圈，早已接受過各式各樣媒體的專訪，在接到本次企劃後，對某些採訪議題深表興味，也坦承有不喜歡的問題，但終究還是耐下性子從最顯題的現象談起。在面對神奇的統計數字這類問題，他嘆了一口氣說：“一般來說，當我年輕時，比較能全神貫注；隨著年齡漸長，越來越像是一種'怪物'（creature ）。”隨即莞爾，補充說：“一種機構製造出來的'怪物'。換句話說，就是大學這個機構的僕役。” 他在1972年取得耶魯大學博士學位後，即開始在該校任教。提及教學，則又感性起來，他說：“我在等你們的時候，回想自己從一開始就有研究生，那是多麼幸運的事。”由於自覺有教導的責任，為了讓中國文學被好好地理解，備課時總是一再地重讀文本。“很早我即有一個信念”，他說：“儘管是過去處理過的材料，我也一定先讀第一手材料，在閱讀的同時即試著寫，然後重寫、再重寫，一直到某個定點，才開始閱讀二手資料。”在帶學生時亦然，必先要求學生閱讀主要材料，並試著提出個人看法；在此之前避免先讀前人的研究。

至於反覆閱讀原始材料的妙處，宇文所安舉了他最喜歡的例子。他說，在王維的《輞川集》中，細看其中的標題，許多語彙在唐代詩歌或散文中都未曾有過先例。由此設想：這些標題在當時京城人的眼中作何感想？城外的鄉野嗎？儘管這些文本不乏許多的詮釋，當你帶著問題細讀文本，將其放置於另一種不同的脈絡，從村野性（rusticity）、神性和地方性等視角來觀看，思考什麼是中國？長安、關中？抑或是城南？他興奮地表示，從未見過對秦地（陝西）的世界，有如大唐時展開如此密集的論述，首次彰顯此地所具有的厚度與力道，從而揭示這本集子如何用各種不同的方式來表現一個佛教徒的世界。這時候再讀《鹿柴》，想想“柴”這個字被使用過多少次？從數據庫顯示，以前沒有人在詩歌標題或內文裡用過這個字，但那是士大夫的問題。因為凡是有菜園的人都知道，鹿是一種麻煩的動物，它們會吃掉園子裡種的所有一切。因此，當有人要種植些什麼時，就會做一個鹿柴——也即是籬笆，阻止那該死的鹿。宇文說得眾人齊笑，但他隨即開始反駁“輞川鹿苑”的說法。他認為鹿柴與本生故事（Jātaka）中的鹿苑（Samath）無關，鹿苑曾經是一個狩獵公園；在這兒既沒有人想殺鹿，也沒有人是佛；而那些在菜園里​​工作的人只希望能阻止鹿，不要讓它們把蔬菜吃光。站在外面的人才會遇見了鹿，追尋鹿的踪跡。換言之，當你開始以一種不同於以往的方式來看待問題，即可發現材料之間都是彼此互相依附的。

宇文馬上申明：“這樣的詮釋並不意味著破壞。”從20世紀70年代開始，他在耶魯的教學生涯中便啟動了思辨性的傾向，嘗試回到最基本的問題，從而發表了一系列顛覆過去學界共有看法的論點，特別在作者的問題上。他指出，作者的觀念很晚才出現，大約要到西漢末年才逐漸生成。以其教授的《楚辭》課程為例，他發現大陸學生很難接受將“屈原”的作者地位“懸置”起來。於是他在課堂上，不說沒有屈原，而問有什麼證據？如何假設？還有哪些可能？他認為這是成為一位學者的過程之一。同時一再鼓勵學生：“做學術工作時，若能不輕易接受大家都視為理所當然的事情，就可得到非常不同的答案。”“屈原是一個古老的中國故事”，他將兩個食指交疊，繼續說：“ 你必須一開始就走在一條對的路上，才能越走越遠。我只是問一些開始和如何開始的問題。”因此，他自認並未採取任何激進的行為，而是重新整理傳統，同時也必須承認，過去某些被認為不可或缺的事實，其實大有問題。

Just a Song（哈佛大學出版社，2019）,中譯本《惟歌一首》即將出版

他又以即將出版的詞作研究書籍為例（Just a Song: Chinese Lyrics from the Eleventh and Early Twelfth Centuries，哈佛大學出版社），在北宋時期，重複收入馮延巳（903—960）、晏殊（991— 1055）和歐陽修（1007—1072）集子的詞作，多達20—30%，即使一些大學者也莫衷一是。面對這樣的狀況，通常有兩種解決方式：一種是根據每種狀況，逐一判斷其歸屬是否正確；另一種則是思考這些詞集的結集過程是否有問題？究竟發生了什麼事？又為何會如此？根據他的判斷，作者歸屬有問題的詞，數量一定比我們目前所見的更多。人們四處詢問作者的相關記載，引用某某手稿，問題是某某的資料來源為何？在一個亟需作者姓名的文學傳統中，研究者必須練習接受“無名”的事實。

由此假想，宴會中詞作被“掛上”作者的情境：剛唱完一首名詞的歌伎，在被追問作者時，她可能說不知道，也可能說是她自己作的——雖然歌伎是詞曲世界裡真正的行家，但是文人們卻很難相信一個年輕女子可以寫得出這樣的歌詞來（宇文說著自己笑了——他解釋說他其實在笑那些文人的偏見）；抑或說是歐陽修、馮延巳，但下一次可能又變了。當然這都是假設，我們無法確證。因此，或有某些著作建議使用“採”這樣的用語，意謂著有人挑選了這些作品，卻仍不足以證明作者的歸屬。正因為人們相信這些詞作一定有作者，就無法理解根本沒有答案的事實。

追究宇文所安的研究信念，還有一個不能忽略的重點。他說：“我是一個蠻厲害的重寫者。”當他看到喜歡的東西時，一有想法就會馬上寫下來，可能成為一篇文章的部分，也可能行不通；那就不斷重寫，一直到這些片段之間成為一氣貫通的整體為止。換言之，也就是在研究中學習。他強調，如此也就不那麼需要引用，或者毋須找到正確的引用；因為不同的研究者處理的議題各不相同。他再次提及他近年對詞的研究，處理了不同詞集作品重出的現象，這都是過去沒人討論的問題。而將這些發現集合起來，累積相當數量的範例，就是一種“版本研究”的開始（和傳統版本學不同）。他說：“當你這樣做時，將會發現並沒有很多人可以引用。如果有人這樣做了，你肯定會非常尊重他們。”

作為一個資深的研究者，從已知到未知的探索過程，必須填補許多文本中留下的空白，無論出於偶然，或出於編輯的偏見。宇文表示，他寧可用“標目”（indices）代替想像，作為彌縫間隙時的線索，原因在於這個詞非常開放，讓人可以得到一些提示，卻不表示可得其全貌。好比他在教《藝文類聚》中的詩歌時，學生常誤將部分引詩當作全詩，為師者就必須提醒他們其中亡佚的部分，使其明白詩本身固然可大可小，佚失的是曾經完整的文本。以杜甫為例，學生應該學到的手法，就是藉此推知杜甫的讀書是以什麼方式進行的；要考慮到杜甫一生奔波，不可能攜帶那麼多書卷，也不會記得所有的內容。同理可知，一般都從節本（epitomes）中學習，包括摘要、簡短的段落所形成的精選集。要記住知識傳遞的真相——眾人之所以都知道同樣的人、同樣的事，那是由於他們擁有相同的題庫。宇文加重語氣說：“我認為知其'所無'（the missing）是非常、非常的重要。”然後藉由現存的詩集，觀察過去如何選擇作品，是否傾向將所有影射都歸向特定的人？又有哪些現像從未被提及？如此就可能較好地重建歷史。

- 變與不變的批評實踐 -

談及中國文學研究的關鍵議題，宇文所安認為，批評（critique）是一種思辨，但也承認勢必摻雜了評論者個人的情感特質。他說：“是呀，非常深情！我那篇陶淵明的文章，招惹不少非議。他們以為我在嘲弄陶淵明，認為我不喜歡他。其實這意味著我喜歡他！”在眾人的笑聲中，他又說：“ 我從不嘲笑任何我不喜歡的人。陶淵明並不是真正的農人，而是一個想成為農人的文人。”在此，他指出了陶淵明角色與慾望間的矛盾，農人毋寧是一種扮演，然陶詩的魅力所在，並不在於他自滿農隱的身份，而是表現內在性格與其不確定渴望間的角力，形成一種複雜的組合張力。

“不過，這也是一種語言的遊戲，蘇軾最能如此玩”，宇文很快又轉入下一個話題：“他懂得幽默與真誠的混合，在現今更顯得難能可貴。”他認為，幽默在解讀文學時至關重要，那是一種避免直說的方式，即使在攻擊，卻仍以一種友好、調侃的方式提問，類似將話語加上引號，轉換不同的語氣說話。他以蘇軾《文與可畫篔簹谷偃竹記》為例，講的是這幅墨竹畫的故事，以及文同作為水墨大師的歷史。當時求畫者絡繹不絕，紛紛拿絲綢給文同作水墨畫。起初，他並不在意，只是當作塗鴉，後來他終於受不了了，生氣地扔下絲綢，說：“我要拿它們來做襪子！”宇文故作嚴肅地評論道：“但他的粉絲一定認為他這樣做簡直就更酷了！”這位胸有成竹的天才，晚餐時開啟蘇軾的回信，閱讀其中所附詩篇，戲稱文同在篔簹穀不是畫竹，而是吃竹筍。文同看得會心大笑，噴出了口中的竹筍。宇文忘我地解釋其間語意的轉換，原本胸中的竹子，成為畫上的竹子；而腹中竹子，又變為餐桌上的竹子。然後又接著說：“其實蘇軾非常傷心，在和一個死去的人開玩笑，那是他最親愛的朋友之一。調侃不是傷害，而是回想他們彼此之間的交流，亦包括考慮如何在藝術市場中展現'無心'（unselfconscious），這是一篇非常了不起的文字！如果直截了當地去讀，永遠無法領悟到其中的深意。這正是一種取決於輕鬆、改變語氣的能力，方能從嚴肅到滑稽，終至悲傷。”

話題轉向宇文所安個人的實踐經驗，他不認為文學批評在於排除錯誤的思想，或保存對作者或文體的重要想法，寧可追究一個作品是從哪裡來的？怎麼得到的？以及探索這樣知識建構賴以形成的世界。他說：“這是從解釋的角度來看批判性思維，而非一個批判性的意識。我認為這是一種很重要的能力。”他解釋道：“這是我的背景。”他從1966年進入耶魯大學，1967年選擇東亞系專業，學士畢業後直接進入博士班，在此接受完整的文學批評教育後，這種批判思維不斷督促他質問材料的真相，省思自己所處的位置。他說：“ 大約在十五年前，我曾相信每首詞都有作者，既然唐圭璋（1901—1990）都如此說了，也就這樣相信吧！但是一旦開始細讀文本，就發現這些文本紀錄竟是如此脆弱。”

他進一步解釋，雖然有例外情形存在，但一個文本一旦進入雅文學傳統，人們就渴望給它一個作者。一組為人所傳唱的歌詞，在整理成為詞作後，就被歸屬於某一位男性作者的名下。儘管我們並不清楚這些歌曲文本傳播的狀況，基本上不外乎以歌曲曲目的形式來流傳；可能就是時人學習的曲目，屬於流行文化，和學術傳統無關。在蘇軾的時代之後，詞的作者身份變得越來越真實，詞也開始進入文學傳統，也只有在這種情形下，質問一首詞誰寫的，才可以成為一個好問題。

若說批評的重點在提問，而非貶斥和排除某些作品，那麼如何面對眾多非經典的作品？他笑稱：“糟糕的詩也非常的重要！儘管我不會去評論詩的優劣，卻經常指定學生讀一些不甚了了的詩。因為如果只選擇主要的選集，這些名作仍然是死的東西。學生們還必須知道什麼是平庸的詩歌，了解那是怎麼回事。但當然了，如果他們讀了五十篇都不能分辨（什麼是好，什麼是糟），那也就糟了！”他又強調說：“ 更重要的，非經典作品也可能曾經是經典。五代以前（大約公元900年），孟郊被當成偉大的詩人。'詩人始見詩'——第一次看到詩人的詩歌，貫休曾如此說，可見典範是會移動轉變的。”以眾人熟知的王維《過香積寺》為例，或以為讀來空寂單調，要使人領略其妙處，他認為透過通讀《文苑英華》中一兩百首遊廟詩，包括王維的，看看一般遊廟的人都說些什麼，然後再回頭看王維的詩，就會發現其迥異於那些描寫佛寺建築、壁畫和 然景觀，最後轉入對佛法感悟興發的固定模式。相較之下，王詩絕不陳舊、無趣或是雷同，反而會讓人驚訝其出人意表的寫法。這類詩歌之所以難寫，在於“你絕不能說錯話，否則可會得罪僧人”。宇文幽了一默，隨即又拉回正題說：“提供標準有時不過是為了提醒當時的寫作規範——雖然你無法完整回復過去，你就可以帶著微笑回想起這首詩多麼尖新！”

今昔之間，宇文所安是否自覺在學術觀念上有所變化呢？“這是一個很難回答的問題，因為你從來看不到自己的變化”，他苦惱的表情引來一陣笑聲，而後繼續說：“當我年輕的時候，非常擁護詩歌，反對其他文體。但我現在也會用散文的例子，對吧？而這樣的轉變來自積極地參與教學。當你從事教學時，必須做不同於以往的研究。除了自己的議題之外，還得做些吸引學生、適應他們需求的課題。”他半開玩笑地說：“唯一讓我擔心退休的事情，就是意識到自己是如何依賴於教書，特別是教研究生。” 他繼續解釋，教學往往採取一種方便、權宜的手段，必須從某種習以為常的方式中走出來，讓尚未準備好的人理解明白。他若有所思地說：“我還意識到教學已經發生了巨大變化，因為當我第一次教書時，只有老外學生在課堂裡；現在都是北大、復旦或其他名校的中文系畢業生，少數可憐的老外，也得讓他們繼續進步啊。無論如何，不同階段會遇到不同的問題，現階段重要的問題在另一個階段就不重要了。在處理這些問題時，我也得跟著改變了。”

宇文所安善於應變之例，亦可從其回應問題的態度一窺端倪。即使他直言最不喜歡答覆有關“新批評”（New Criticism）與“細讀”（close reading）之間的關係，但問題一來，還是滔滔不絕地回答；直指在中國常將細讀與新批評劃上等號的問題所在，歷數西方重要的文學理論家，比較文學家奧爾巴赫（Erich Auerbach，1892—1957）、列奧·斯皮則（Leo Spitzer，1887—1960）等人細讀，新批評中的克林斯·布魯克斯（Cleanth Brooks，1906—1994）確實也細讀，但德里達（Jacques Derrida，1930—2004）是做了最精細的細讀。因此，“細讀”本身不是一種理論，它可以被包含在任何理論之中，只有莫瑞蒂（Franco Moretti，1950— ）才把它當成一種獨立的理論方法。細讀只是一種讀法，是一種放慢速度地讀，運用的範圍更為廣泛，無論解構主義、結構主義等等，無不可細讀；而“新批評”卻只是一個可以讓美國學生在根本不了解英國的情況下欣賞英國文學的學派。宇文說：“我不想區分新批評和細讀。”但他既表明了立場，也給出精彩的答案。

- 歷史與解構之間 -

重視文學歷史脈絡的宇文所安，另一方面卻經常解構文學歷史。如何平衡兩造間的衝突？他承認說：“ 我確實是一個歷史主義者，從任何意義上都是這個詞，但不一定是一般意義的用法。也就是說，我尊重事件背後的歷史，但歷史是持續發生的，我想問一些可能為後來歷史所掩蓋的問題。”他語氣一轉，笑說：“我是一位受過解構主義訓練的歷史主義者，為了方便，有時也把我的方法稱為激進的歷史主義。我發現解構主義的真知灼見，對於良好的歷史主義至關重要。但——激進的歷史主義方式可將德里達的洞察力帶向另一個不同調性。好的理論不會僅是套用，它會導致思考。”

他以杜甫為例，表示唐人選本中的杜甫往往不是我們現在所常讀的，這提醒我們，被看作永恆不變的正典，事實上也是在時間中所產生的。宇文笑稱：“既然正典形成於當代，就可以終結歷史。” 換言之，標準意義下的歷史，在於記住過去曾經發生的事情，而它也是一個移動的目標，每一個時期都會發生變化，因此，即使唐詩研究也不能只是輕鬆愉悅地停留在唐代的認知上。由此可知，宇文所關注的歷史，並非傳統意義上的歷史，與其說是一種事件序列，毋寧更關注的是認知的累增變化。他語重心長地指出：“在中國對' 純粹單一 '的渴望是如此巨大，認為這就是傳統。事實上，我們致力從事的，只不過是拾起了其中的小斷片，每一個斷片都有其重要性，但終究只是歷史的一部分，而非整體。”

宇文再次回到作者權的問題，他說：“基於一種內在的歷史感，我可以將中國發展出作家身份的現象視為歷史的一環。在這個世界裡，寫作被視為理所當然，讀者也將其視為理所當然。作為一個中國文學研究者，必須接受此一歷史現實，但不必投身於這樣的世界、並服膺同樣的信念，只須理解中國學者一如任何生產者一樣，在自己的世界中生產，並做出自己的假設。”他吸了幾口煙斗，又說：“最最困擾我的，在於人們將信念（belief）與歷史看作一回事。事實上，中國的作者觀念並非牢不可破。” 接著給出有趣的例子：在中國悠久的傳統中，常見“非人”般的作者。李商隱寫的《李賀小傳》，將李賀塑造為一個專注的寫作機器，每天一早出門寫詩，然後放入一個古破錦囊。而這種傳奇氛圍非僅屬李賀一人，也與歷史的真相無關，而是體現出李商隱心目中的理想詩人形象——一個完全沉浸於創作之中的能工巧匠，但不是一個具有社會性的人。若更進一步觀察晚唐在描述詩人時的話語，往往聽起來都很相似，而他們也並不在意詩人個性與人格。相較於李賀嘔心瀝血的苦吟創作，最後為天帝所召而飛升的描述，可以聯想到韓愈《調張籍》中的詩人形象，他將李白和杜甫在人間所受的困厄解釋為上天的安排，也是為創作所付出的代價；當他們完成了各自的詩歌創作後，上天就派天使將其召回。在晚唐的社會文化脈絡以及詩歌創作觀念下，人們感興趣的是編寫完美對聯的故事，而非作者的“人格”。因此，儘管中國傳統中的作者身份和人格信念應該受到尊重，但這也絕非文學傳統中唯一重要的議題。

- 文化相遇的翻譯藝術 -

宇文所安長期在美國最著名的高等學府任教，儘管他的中文讀者早已日漸超過了英文讀者，但翻譯仍是他學術、教學工作中重要的一環，早在耶魯時期即開始了相關工作。他說：“大部分的翻譯是為了英文世界中不懂中文的讀者。翻譯的最終目標不僅是翻譯文本字面，而是在轉譯的同時'重現'（re-tell）中文文本，使文本中的美感和智慧變得清晰，同時對英語讀者有說服力。”從這種角度來說，他認為所謂的“文學性翻譯”從來沒有真正起作用，因為那樣做只意味著多製作出一首英文詩。他說：“我理想的翻譯，應該可以在不同傳統間移動。使一首詩可以讓一個前現代的中國讀者欣賞它並同意它，而美國讀者也可以。”他認為要達到這種理想，不在乎語言之間的“透明度”（transparency），毋寧是一種文化的“相遇”（meeting）。

從《諾頓中國文學選集》（1997）到《杜甫詩》（2015）的完整翻譯版本，宇文歷經了不同的實驗過程，而決定翻譯風格最主要的考量，還是系乎讀者。在《選集》階段，非常務實，從課堂經驗來判斷譯文的效果。他說：“ 翻譯就像佛陀說法，要在'方便'。這本選集原本是為美國大學本科生而作的，我試圖在保持準確的同時，做到讓譯文對青年學生來說具有可讀性。”儘管不能翻譯所有的詩，但他試圖呈現出一系列既相關聯又具有差異性的“文本家族”。在詩歌原文裡，蘇東坡、杜甫、陶淵明各具聲口，讀者可以容易地辨別彼此的差別。在他看來，好的翻譯得讓你感受到不同作者間的特徵，因為文學就是憑藉這種差異而存在，其價值也是建立在這個“家族”的差異性。所以，翻譯唯一有效的方法，不是翻譯這首詩或那首詩，而是將它們“相互翻譯”，就像戲劇一樣，同時存在三個角色，角色之間發生關係、彼此對話。他試圖設計各種各樣的方法來做到這一點。他說：“我在翻譯時非常努力地嘗試使每個時期、每種風格、每種流派都各自不同，也讓每一個作者聽起來都不同。這是針對不認識中國的人所呈現的一種特殊姿態，很多不懂中文或中國文化的人覺得，'中國詩'是一個單一、雷同、死板而概念化的東西，我希望讓他們感覺到的，絕非那樣的'中國詩'，而是一個具有不同聲音的完整世界。”

在年輕同行的要求下，又岔出既定的話題，耐心地說明各種翻譯的遊戲：在處理不同文類時，可以利用排版的空間技巧；以對聯作為單位的詩歌，只在一聯開始時（而非每一行詩）才使用大寫字母，可以捕捉節奏；將文學英語用於翻譯早期作品，美式英語翻譯白話，至於山歌也可用美國口語；如果要英文表達一個平行對仗的對聯，那就用交錯配列的方法做。他說：“如果你對英語有很好的掌握，那麼就可以做到這一點。特別是不要用英文裡那些有古氣的詞語。”說到興頭，甚至立即吟誦起來。

他強調：“翻譯有許多不同的目的。譯文不是原文，不是藝術本身，如果是，那就不再是真正的翻譯。”他對《諾頓文選》讀者的期望，則是使他們看到此中呈顯了一個非常複雜、活躍的傳統。他不諱言地說：“在《諾頓文選》中，我做了很多花巧，為了讓不懂原文的讀者感受到原文作品之美；雖然力求準確，但這不是逐字逐句的直譯，因此往往無法直接從英文返歸原文。” 而杜詩全譯則是另一全新的嘗試，主要針對有一定中文能力，但語言能力卻不足以閱讀杜甫的人，比如美籍華人，但也不排除包括文言知識不如英文知識的中國讀者。

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但翻譯的作用遠不止此。他指出，在課堂上進行英文翻譯，一是因為這是英語教學的世界，二是期望學生們，也包括那些日益增多的中國研究生，能夠真正地去閱讀；藉由使用另一種語言，在“異化”中放慢閱讀的速度，而非在母語中藉助白話註解輕易地滑過。宇文無奈地說：“中國學生常仰仗中文直覺，很難讓他們放慢速度，把語言當作一個對象，但直覺往往建立在現代中文上，為了跨越歷史，就必須疏遠自己的本能。”他根據過去教英語文學，特別是早期英語文學的經驗，知道個中問題所在，因而建議：如果想了解古代漢語，就得脫離白話，擺脫現代中國人既有的習慣，願意回去查閱字典、檢索數據庫，找出古人如何使用字和詞，以及每個字義有何不同，就如同任何英語文學的研究者也必須做同樣的事情。

最後他做了一個鮮活的比喻，說：“ 歷史就像壓路機，當它滾動時，先將作品的文字壓得越來越平坦，我們的工作就是重新恢復其間所有的差別。不同的用字，聲音各異，我試著提醒他們注意其間的差別，其聲響（sound）、感性（natural feeling）、語意（sense）都是不同的東西。我認為翻譯對中國學生非常有益，因為他們需要疏離自己，放慢速度，不要總是倒背如流，而是聽聽那些老學者誦讀時如何休止、暫停。”

- 尾聲：宇文所安的自我定位 -

文學離不開社會脈絡，文學研究亦然。被標舉為“漢學”（sinology）奇才的宇文所安，與國學有所區隔，對於這樣的定位，他實有所不安。他說：“首先，必須質問是否真的存在一個'國際漢學'？康達維（David Knechtges）、蘇源熙（Haun Saussy）和我自己都作為'老外'，究竟有何共同'本質'？康達維在美國，一如許多前輩，走的是國學路線，而且做得很好；蘇源熙也同樣值得欽佩，但他完全屬於美國比較文學的世界；三人之中，我算是介於兩者之間的人。因此，我並不代表漢學，只代表我自己。”

接著說明他之所以不用“漢學”術語的策略性考量，他說：“我絕不會用漢學這個詞來表達我的所作所為。在英語用語上，我終身用'中國文學研究'（Chinese literary studies），而不是'漢學'來自我表述。使用'中國文學研究'這個詞，並不意味著我比那些使用'國學'或'漢學'術語者，對歷史、經典或文字學的興趣來得小。而是試圖將'中國文學研究'從其他學術領域中分離出來。其原因只是戰略性的，而非終極性的。”而他所要對抗的，就是把所有領域和類型的研究都不明就里地一律集中，將所有的一切都視為代表“中國研究”。他說：“ 當我讀到一些國學論著時，將文學中一切都視為服務於一個宏大敘事，特別是一個政治的、社會的敘事，但文學不總是這樣運作的。文學有時是為了滿足不同的需要。”

訪談錄（2 018.12.28）|哈佛大學歐文·白璧德比較文學講座教授及東亞系教授宇文所安：“我是大學這個機構的僕役” 

劉苑如，台灣“中研院”文哲所研究員，Harrison Huang，美國哥倫比亞大學東亞系助理教授。本文原刊《中國文哲研究通訊》第28卷第1期，本刊經授權轉載簡體中文版，原題為“冬訪宇文所安——'漢學'奇才／機構'怪物'的自我剖析”