我是從生活上和寫作結了緣…… 黃春明與高行健對談；小說中語言的形式

【春明的話】

我是個鄉下土包子，我是從生活上和寫作結了緣……

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我是從生活上和寫作結了緣。童年時母親很早就過世了，我是五個小孩中的老大，雖然擁有四個小部下，但是我的祖母非常兇，常打得我很沒面子，於是我就往外發展，不喜歡待在家裡。於是我就用兩隻腳，把出生地羅東的地理讀完了，而且還不只讀一遍，甚至鄰近的鄉村也都跑過了……對地理的熟悉，無形中增加小孩子對土地的感情，像根竄開了，永遠也不會改變。

用腳去讀完自己出生地的地理，比現在的年輕人或小孩幸運多了，它不是從書本中的理論可以得到的。這是我作為一個寫作的愛好者相當重要的基礎。

我是個鄉下土包子，直到七、八年前我來台北後才知道大家都在找「根」，尤其是知識份子。為什麼要找根呢？很疑問。後來我發現問題所在了，完全是由於「歷史感情」的關係。

在鄉下，大家的歷史感情來自庭前老祖父的故事，來自歌仔戲，來自布袋戲，他們或許不知道岳飛、文天祥、鄭成功是那一個人，卻確信自己是他們的後代，是一種代代相傳，他們會想；「黃帝、岳飛傳到鄭成功，傳到祖父，傳到父親，後來就傳到我了。」黃帝和他站在同一條線上，他用得著找什麼根嗎？知識份子的歷史感情卻來自考試卷上的是非題、選擇題，對，錯，二選一，這還談什麼歷史情感，沒有了歷史感情，民族感情自然淡泊，無怪乎他們要找根了。

支持黃春明

【春明的話】

小說中語言的形式有四種：述說的語言、心理的語言、動作的語言、對話的語言，其中我特別重視人物的對話，對話的語言要合乎人物的背景、性格，不需要文字的描述，就能藉由對話流露出深刻的東西。

有些學院派的評論者不贊成作品中帶有個人情緒，但我卻不這麼認為。像抗戰時期的小說、蘇聯帝國時代的小說，都是慷慨激昂、抗議吶喊的，我在寫與族群相關的歷史時也同樣不能沒有情緒、不能沒有感情。

談族群的歷史，而且又是那麼近期的事，當然不能那麼心平氣和、面帶微笑。

【春明的話】與高行健對談（上）

高行健（以下簡稱「高」）：黃春明是我早就想見面的作家，因為甚早即拜讀過他的作品，且非常喜歡。他早期創作是台灣鄉土文學的代表，而當然以「鄉土文學」來概括他是不足的。我近日從資料中進一步得知黃春明的大致生平，也不斷發現他的多方才能與愛好；他既是非常出色的一流小說家，卻又不以寫作為職業，這與我寫作的初衷頗為相像，雖然對現今的我來說寫作已可謂是一個職業。

今天要談一個大家共通的題目，即是寫作興趣的萌生過程。我寫作開始得很早，與我母親有相當關係。母親在我過八歲生日時，買了描紅格子簿，要我練毛筆字。幼時的我在家無事，再加上當時身體不那麼好，不像許多孩子喜歡戶外活動，也從未參與過男孩子間的打架等事。常一個人關在自個兒的小屋裡，自得其樂。我很早開始閱讀兒童讀物，識字沒多久，把我媽媽喜愛的外國小說也讀完了，所以識字倒挺快的。開始寫字時買了很多格子本，一天大概可以寫一本。後來覺得消耗得太快、太浪費了，母親乾脆買了一些小格子本讓我盡興，不過她倒沒想過要培養我成為作家。這麼一寫就一發不可收拾，逐漸成為一種習慣。中學時寫命題作文，時常一個題目就寫完半本簿子。自己的第一篇小說，題目已記不清了，但足足寫了一整個筆記本，還畫了很多小黑人爬山涉水。當時約莫十歲，是在讀了《魯賓遜漂流記》後，寫出了自己的幻想，書寫與小孩子的想像很自然的聯繫在一起。當時並未很明確想當作家，正如日後也未曾很明確的想成為一名畫家一樣。但書寫對幼時的我而言，是得以充分發揮想像力的一個小天地，我從中已得到了滿足。

之後當然曾心生成為作家的願望，特別是在成年以前，讀了很多我所能找到的書籍，包括中國古典文學，如《水滸傳》、《三國演義》、《聊齋誌異》等，孩子時期除了《金瓶梅》外，差不多一切都看了。西方小說也讀了不少，從巴爾札克到托爾斯泰，在上大學前幾乎都涉獵了。也因此在報考大學時，曾經動過乾脆學作作家的念頭，但是一看大學升學指南，發覺沒有一個學校是培養作家的。在某一偶然機會下，我學上了法國文學，一方面因為法文畢竟跟文學是貼近的，再加上當時我特別喜愛法國文學。但一上大學後，發現所念的學校是培養翻譯者的，我上完一年級便要求轉學。由於我自小生長的家庭是非常自由化的，父親四九年前在中國銀行工作，那是一個頗洋化的環境，母親又受教會學校教育，家裡並無所謂家長制，孩子可以與父母談論包括如何用錢等問題，一般中國家庭是很少有如此民主氣氛的。也正由於在這樣的家庭裡長大，所以我上大學後突然感到壓力，也才知道了「黨」、「共青團」等觀念。我不甚清楚到底什麼是許可什麼是不許可的？例如當時仍相當年輕的我要求退學，學校的黨書記找我談話，他對我說，如果我不知天高地厚的退學了，便再也考不上大學。這把我嚇壞了，只好繼續讀念下去。

在大學的五年間，我並非一個好學生，但利用大學圖書館博覽群書。從哲學、歷史讀到中外文學，只要感興趣的皆去涉獵，同時也畫畫。最終也不知怎麼搞的終於成為作家。後來到了西方，心裡明白這種寫作是不能糊口、不能作為一個職業的。這時又發揮了另一所長｜｜繪畫，因此我又成為畫家。對於寫作與畫畫我都是極愛好、有極高興趣的，而且確實認真的去寫去畫。但是一旦創作變成職業後，衍生了一個我想談論的問題，即其實藝術或文學，是不應該成為職業的，它與職業間並沒有必然關係。對中國古代文人而言，棋琴書畫全能是必要的修養，當然為官、領俸或靠家產吃飯與否是另一回事。職業分工是現代社會造成的弊病，藝術或文學領域尤是如此。幸好我與黃春明先生都盡了自己的努力，跳出這種限制。

黃春明（以下簡稱「黃」）：我文學的起步較晚，約是在初中二年級時。當時台灣剛光復，學校裡本省同學的國語能力往往較外省同學差，毛筆字、作文亦是。國中二年級第一次寫作文，同時擔 任級任 老師的 國文 老師，將本子發還時特別對我說，作文要好，絕對不能抄襲。當時我覺得很難堪，因為我真的沒有抄。我清楚記得那次的作文題目是〈秋天的農家〉，宜蘭縣本是立農之縣，對農家的生活非常熟悉，我就將自身對農家的認識情形寫出來。老師聽說我沒抄襲後有點驚訝。

當時普遍的現象是，自羅東以外地區來的同學，都是年輕國軍的子弟，他們在班上較優秀。老師知道我並未抄襲之後說，「我已經給你甲下了。」他當時仍不能確定我是否抄襲。但我不走，對老師說，「你心裡還以為我是抄襲的。」於是我很有自信的請老師再讓我寫一篇文章。老師訂下〈我的母親〉一題，但我七歲時媽媽便死了，腦海裡對媽媽的印象很模糊。但老師仍叫我將模糊印象寫下來。回家後我非常懊惱自己的驕傲，這個題目我一定寫不好。那天晚上我寫得很辛苦，不知如何呈現母親的形象。兩天 後 老師把我叫去，我慢慢走到他跟前，遠遠就可以看到作文簿已經翻開來，裡面盡是密密麻麻的眉批。這代表兩種情形：一是糟糕處很多，一是寫得很好畫上許多紅點。當時我對自己的文章沒有一點把握。而當老師一抬起頭來時，他的眼眶是紅的。他對我說這篇文章寫得很有感情。

母親過世時我才七歲，底下還有四個弟妹，我們五個小孩的生活重擔全壓在祖母肩膀上，祖母纏過腳，自己已走得不穩了，我們的生活更隨著她動盪。特別是年紀小的弟妹常吵著要媽媽。我不像弟妹一樣老想著媽媽，但是偶爾想起時，就記起祖母的那句話：「你媽媽已經在天上，要我如何還你一個媽媽？」所以夜晚時我常望向窗外的天空，天空上看不到我的母親，只看到星星與雲朵……。我即是將一個孤獨小孩對母親的模糊印象寫出來，但這位老師說我的寫法讓他很感動。

那是正要進入白色恐怖的時代， 那位 老師讓我看了沈從文、巴金等大陸作家，以及俄國作家契訶夫等人的作品。而我們當時讀的課本是「中華文選」，都是劉半農、夏丐尊、朱自清、冰心等人的作品，而非改版後「犧牲小我、完成大我」等類型的文章。當時很喜歡讀國文，因為文學興趣是從欣賞開始，而非教你如何寫作文。這位老師對我的作文給了肯定。

我在家裡是一個「壞子」，跟父母處不好，又屢遭退學，好不容易考上師範學校也還是被退學，最後只好到屏東去。但由於老師的肯定與啟發，我喜歡看書、閱讀小說。我與高行健一樣，並未幻想成為一名作家。當時什麼事都不會，自我認同發生問題，唯有寫作可以讓自己思考、與自己對話。那段如此苦悶、如此孤獨的日子，我唯有躲到小說裡，小說幫了我很大的忙，使我有勇氣再活下去。我也想過自殺，當時覺得自殺很簡單，也唯有自殺是可以自我決定的，我要何時死、何處死、用何種方法死，都是別人無法干預的。如此自我毀滅的想法令我衍生出一種喜悅。然而我又會想到別人，想到最疼我的爺爺，想到他皺紋裡的眼淚，我就不忍心自殺了。後來總算在屏東師範畢業後，仍不敢回到家鄉宜蘭教書。志願卡上填的是出入都有問題的花蓮山地。那時的我並非擁有大志氣，想到偏遠地區為原住民從事教育貢獻；我只是想逃避家鄉、逃避認識我的人。一想到如果回到家鄉，成為正式老師，只要有一位家長向校長請求，可否將兒子女兒轉離我的班上，我就無法容納自己回去。

後來，我做什麼事都不對。但是在寫作上，當時林海音主編《聯合報》副刊，在正積極推行國語的時代，我堅持以閩南方言寫了〈城仔落車〉投去。小說敘述一個帶著患痀僂病小孩的外地老奶奶，在溫度只有九度的寒冷冬天來到宜蘭，因為坐錯車，便很慌張的對小孩喊著「城仔落車！」「城仔落車」，我覺得那是一種生命的吶喊，因此萬萬不能將題目改成「城仔下車」。完全不認識我的 林海音 女士，之後寫來三大張信紙，讚美我的文章。當時沒有人肯定我，唯有那麼遙遠的一個陌生人從文章肯定我。後來，我就走上了這條路。
蔡： 高行健 先生雖然離開了中國，但其重要小說著作《靈山》與《一個人的聖經》，仍離不開中國經驗；他現在定居法國，並曾在其著作裡提到，不在乎人是在哪塊土地上。然而我們還是要問，即使身處國外，但有無一個心靈的國度？相對於此，在 黃春明 先生的作品裡，我們讀到了一顆深情於土地的心；現實生活中，他對宜蘭懷抱熱忱，迄今持續從事社區營造的服務工作。上述對土地的概念，以及心靈國度問題，就教於兩位。

深刻描寫人性，作家就超越了國界。

高：我不會說、也聽不懂閩南話，但是讀黃春明的作品並不感到障礙，反而非常親切。他的新書《放生》亦可謂是一部精品。我認為這是對漢語的一項貢獻。如果用唯有閩南人才懂的方言寫作，傳遞上會有困難。但如果在寫作時做一篩選，讓不懂當地方言的人仍能看懂，則可見作者所下的功夫。黃春明的作品寫來漂亮、讀來親切，而且豐富了現代漢語的表現力。我認為應該經由各種方言，不斷豐富現代漢語，因為現代漢語並非僵死的語言，它是不斷發展，由作家不斷帶進新鮮的感受與表述方式的。一種有表現力的語言，當然離不開使用這種語言寫作的一批作家。許多現代中國作家，例如巴金是四川人、魯迅是紹興人、沈從文是湖南人，即是在作品中融入當地方言，才逐漸造就所謂現代漢語。就這方面，我覺得黃春明做了一個非常出色的貢獻。

部分理論或說法認為，愈鄉土、愈民族的作品，愈能招徠讀者的興趣，我倒覺得這是機會主義、討巧的看法。不宜用這種政治術語對待文學、界定文學。例如我特別忌諱身為中國作家，即特別強調、運用一些現成的中國招牌。作為旅遊作品這是可以的，因為旅遊所要看的即是當地特色；可是對作家言這是一個創作，如果也貼上這種民族的，或是地方的標籤，我認為一個好的作家是不必如此做的。黃春明的作品即看不出這樣的意圖，他深刻觸及人性，而且極準確、精微的表達出作家自身的感受，越過了地域、國界、民族與語言的障礙。他的作品是可以傳遞出去的，因為背後有一個很深層的東西｜｜普遍的人性。就這個意義上言，我自覺跟黃春明很接近。而我的經歷又恰恰與他不同。

我沒有所謂的故鄉，雖然祖籍在江蘇泰州，但只在大學畢業時到那裡看望過祖母、玩了三天。出生在江西贛州，按西方人說法出生地即是故鄉，可是抗戰後我便再也沒回到贛州。我在南京完成中學教育，到北京讀完大學，之後也再沒回到那裡，直到如今在西方生活。我並不眷戀那塊土地，反倒在法國巴黎生活得很自在。同時，我現在又覺得台灣也像是一個故鄉，在這裡有很多朋友、有自己的讀者與創作天地，感覺非常受寵。在西方，許多記者問我如何自我定位。我開玩笑說自己是一個世界遊民。

雖然我與黃春明在經歷、寫作、生活等方面，各是兩個極端相反的例子，但在思想上很能溝通。我覺得有一個真諦在那裡：即是如果作家作品能面對人性的深處，而且又去真正觸及，則彼此間是相通的。

(待續)

黃春明（以下簡稱「黃」）：高行健說他不眷戀那塊土地、那個家鄉，各位千萬不要從片斷的話語去質疑他的關懷。因為高行健所遭逢的整個成長過程與心裡創傷，是我們無法體會的，大家只能透過文字觀看。文革與其前後的情狀，讓那樣大的一個民族與族群的心靈沉淪下去，這在世界歷史上很少見，是相當沉痛的一件事。一個人再如何游離、東奔西走都不可能對自己的家鄉沒有情感。在這方面我比高行健幸福許多。宜蘭這塊土地讓我的人格慢慢成長，而我也認同她。「認同」在人格成長上是必要的，但認同也很不幸的，常被誤用為黨派派系上的意識形態。認同是得以匡正人格成長的一項因素，愛一塊土地並不僅止於那片泥土，我們對人的情感、對事物的認知都是自這塊土地上蘊養出來的。這份情感對寫作的人尤其重要。高行健說自己不眷戀那塊土地，這是相當勇敢的一句話，因為易遭到一種極左的、或相當意識形態掛帥的人罵得狗血淋頭。許多人往往在不甚了解的狀態下，輕率批判在時間與空間上離我們很遠的作家作品。

我很幸運的成長於宜蘭，並且只要深刻認識這塊土地，就幾乎可以知曉整個台灣，甚至如果人性共通的話，還可以更寬廣。家鄉變化是我寫小說的一個重要題材，對我相當有幫助。

蔡素芬（以下簡稱「蔡」）：由於生活環境與政治條件的不同，兩位作家筆下所呈現的世界大不相同，但是對人性的書寫以及對自我人生價值的提升卻是一致的。適才提到文化大革命，使人聯想到一個現象，即是 高行健 先生主要的作品多發表於四十歲之後，但之前的基礎養成與準備期是相當長的，寫了、燒了很多作品。同樣的，黃春明自二十幾歲開始寫小說，隨即引發一陣熱潮，不論是透過文字或影像，我們都熟悉他看社會的角度。可是他中間也停頓了十幾年的時間，直到一九九八年才又出版了具有社會意識與關懷的《放生》，並深獲好評。請問兩位在醞釀作品的過程中，是什麼原因造成發表的停頓？這其間是否有過掙扎或萌生放棄的艱困過程？

高行健（以下簡稱「高」）：雖然我很早便開始寫作，至大學畢業、遭逢文化大革命的二十六歲，已寫了十幾個電影與話劇劇本，但手上一部已完成的長篇，以及約重 三十公斤 的諸多手稿都燒掉了。我所發表的第一篇作品是散文。當時我擔任文革後第一位受邀到西方法國訪問的作家｜｜巴金的翻譯。回來後便發表了一篇敘述巴金到巴黎的文章。如果以此作為我發表的起點，我是直到三十八歲時才擁有自己的第一行鉛字。隨後即陸續發表小說、理論、劇作等等。

前期所以未發表，並非不想發表，而是受制於當時中國大陸的政治環境，或自己因害怕而燒掉了。之後有幾年時間，我在一個名為「自我審查」的約束條件下發表作品，但還是免不了遭查禁。最終我產生了一個想法，即是乾脆不要再受此限制，當然，也就別想再發表了。在無以逆料的到了巴黎、展開流亡生活後，我自覺閘門開了，因為可以開始無限制的寫作，不必再約束自己了。
然而此時，又發現了另一種限制，即是市場機制上的局限。我自身來自中國，且是遭中國政府查禁的作家，因此常被西方認為應該寫政見性的文學，這是一種出自政治立場的要求；再者，則是要賣中國的長辮子、民情風俗與各種地域色彩。於是在中國流亡作家既有的商標外，還存在著另一種商標，即是如何賣錢。好不容易得以無限制自由寫作的我，認為沒有必要為了餬口，去重新接受另一種限制的寫作。

寫作對我而言是一種充分的闡述，沒想到這重新的闡述一發不可收拾，寫的作品也因此比以前更多。我自己滿意的作品是以《靈山》發表為限，此時我已四十八歲了。之後，我開始了一種盡興的寫作。

視寫作為志業，對社會充滿焦慮。

黃：我寫得很少，也非專業作家。但我將寫作視為一種志業，立志要好好寫小說。當年從宜蘭到台北的生活一直相當艱苦，一邊工作還要一邊寫點東西給同仁雜誌，且當時《文學季刊》等是無稿費的。我常為了寫小說兩三天沒睡，也沒去上班，因此換了許多工作、搬了七次家。正因為寫作無法餬口，我從未視寫作為謀生方式，小說一直寫寫停停。

還記得剛到台北時，正流行現代派與存在主義，我對兩者皆不識得，而且顯然我的小說很不現代、很不存在。之後曾寫過的較現代化、較存在的作品，一是〈跟著腳走〉，一是〈沒有頭的胡蜂〉，至今仍不敢收入選集，提都不敢提。當時只抓了一點印象就開始寫，這是最糟糕的。我並非文學研究者，創作與研究是兩回事，許多文學理論我可能都不知道。

文學的流行趨勢、現實工作因素，或引發某種爭論，都曾讓我停筆過。高行健說寫作是很個人的事，我也是慢慢才體會出來。高行健與日前來台的哈金，都促使我們將既有的東西翻了幾下，做較深刻的思考，如果他們不來台灣，我們可能還以為一切都是對的。此外，我對社會亦存有很大的焦慮。自己的力量很小，但又覺得大人很糟糕，例如我們一再重申小孩是未來的主人翁，卻只在兒童節時給塊糕餅作為孝敬。

蔡：兩位如此多才多藝，除了寫作尚有多項興趣。請問如何去認定一個充實的生命內涵？

高：做自己想做的事。多爭取條件做自己想做的事，即能擁有較豐富的生活。
黃：無論是寫作、繪畫或其他，只要有興趣、對你有意義，或做出來的成果是對社會有益處的，著手去進行都會是一種自我成長，進而獲得一種自我教育的喜悅與充實感。最自在的時候是鳥在飛翔的狀態

現場提問：

請問高行健，如何克服文學創作上的寂寞與焦慮？

高：寫作是面對自己的事。我一面對書桌，正如面對自己般自在，倒不感覺寂寞或焦慮。當然在書寫作品，或有未想透、未找到一種確切表述形式與語言的時候會有焦慮，但如果寫作不能成為一件讓自己興奮、愉悅的事，而視它為負擔時，那當然是一種受苦。一旦寫作裡充滿了發洩與滿足，過程中所面臨的孤獨感，對作家與藝術家而言即是必要的。相反的，像我得獎後的這一年來，沒有時間面對孤獨，這倒是相當令我困擾與苦惱。我迄今已多次宣布不再接受訪問與邀請，但還是不行。

現場提問：

前蘇聯有一位諾貝爾獎得主索忍尼辛，他在美國自我流放多年後，選擇回到故鄉。請問高行健有無考慮在何種情境下，再回到故鄉？

高：我與索忍尼辛的情況很不一樣，因為他視「成就俄國」為最大使命，在創作表現上亦然。他可說是一位政治傾向非常強的作家，我則恰恰相反。對我而言，文學所支撐的趣味目的，大於其背後的政治目的。因此如果加以分類的話，那是很不一樣的，我沒有必須回到故地的情結。

現場提問：請問高行健，你覺得自己是在流浪嗎？你在心境上或整個創作過程裡，還在流浪嗎？抑或已找到一個落葉歸根之地？

高：還是剛才那個問題，落葉是否一定要歸根？我覺得最自在的時候，是鳥在飛行的狀態，而非牠落在某個地方。