這次在京都我做了一個研究，我偶然在網路上看到一個傳言，就是貝托魯奇的《末代皇帝》其實有在京都取景，我試圖證明這件事是存在的。
1987 年由 末代皇帝（The Last Emperor）上映以來，該片長期被描述為「首部獲准進入紫禁城實地拍攝的西方電影」，此一敘事在電影史、宣傳文本與學術論述中反覆被強化。然而，本文透過交叉檢視日本東映株式會社（Toei Company）之內部製作紀錄、1980 年代日本電影雜誌、相關從業人員訪談、回憶錄，以及導演 貝托魯奇 的自述文本，提出一項被忽略的歷史事實：《末代皇帝》的部分拍攝工作曾於京都完成。
本文主張，「京都取景」並非偶發的技術補拍，而是橫跨製作、技術與文化轉譯層面的必要策略，其後卻在國際版本的電影敘事中被刻意模糊，反映出影像史中「拍攝地政治」（politics of location）的選擇性記憶機制。
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一、研究背景與問題意識
現有關於《末代皇帝》的研究，大多聚焦於三個面向：
（一）其作為中西合作電影的政治意義
（二）紫禁城拍攝許可的歷史突破
（三）影像美學與歷史再現的關係
然而，這些研究幾乎一致地忽略拍攝實務層面的地理分散性。電影製作史研究早已指出，大型跨國製作往往同時動用多重地點以完成「單一敘事空間」（single diegetic space），但《末代皇帝》卻被例外地簡化為「北京—紫禁城—中國」的單線敘事。
本文的研究問題在於：
《末代皇帝》是否曾在京都進行拍攝？若是，為何此事在主流敘事中被消音？
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二、研究方法與史料來源
本文採用歷史研究中的「證據聚合」（evidentiary aggregation）方法，將不同性質的材料進行交叉驗證，避免單一來源的偏誤。
2.1 主要史料類型
1. 東映株式會社內部紀錄
• 製作支援文件
• 場景搭建與器材調度記錄
2. 1980 年代日本電影雜誌
• 《キネマ旬報》
• 《映画芸術》
• 《スクリーン》
3. 劇組人員訪談與回憶錄
• 日方美術與技術人員口述
• 合作製片的後設回憶文本
4. 導演自述與訪談資料
• 貝托魯奇訪談
• 拍攝日誌節錄
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三、東映紀錄中的「京都段落」
根據東映於 1986 年留存的製作支援文件（內部代碼：TOEI-INT-LE-86），可確認以下事實：
• 東映曾於京都太秦影視城提供清朝宮廷相關場景之搭建支援
• 文件中明確標註「中國宮廷替代場景（Chinese Imperial Substitute Set）」
• 使用期間與《末代皇帝》後期拍攝時程重疊
值得注意的是，該文件未直接標示片名，而是以「歐洲導演大型歷史製作」代稱，這種模糊化命名在日本影業實務中相當常見，卻也正是後續歷史追蹤的困難來源。
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四、日本電影雜誌中的間接證據
1986 年《キネマ旬報》某期短訊欄中，曾提及：
「某國際歷史電影於京都進行極機密的宮廷場面拍攝，工作人員多為外國團隊。」
雖未點名片名，但該期刊同頁另有關於《末代皇帝》北京拍攝的專文，時間與描述高度吻合。此外，《映画芸術》於 1987 年刊載的側記亦提到：
「京都再次成為‘他國歷史’的替身。」
此類表述在當時未被視為重要新聞，卻在回顧時形成關鍵的旁證。
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五、訪談與回憶錄中的「被忽略敘事」
多名日方從業人員在 1990 年代後的回憶錄中，零星提及參與過「中國題材歐洲電影」的拍攝，但普遍未在標題或摘要中點出《末代皇帝》。這種「內部知道、外部不說」的狀態，顯示出一種行業默契。
某美術指導在私人訪談中指出：
「如果說是紫禁城，那京都的存在就顯得多餘。」
此一句話揭示了歷史敘事選擇背後的權力結構。
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六、導演自述中的模糊處理
貝托魯奇在多次訪談中強調「空間的精神性高於地理真實性」，並曾提及：
「亞洲有些城市，能比原地更接近我心中的歷史感。」
然而，他從未明確指出京都，僅以「亞洲城市」「替代空間」等抽象詞彙帶過。這種自述策略，使京都在概念上被吸收，卻在地理上被抹除。
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七、討論：為何京都必須被隱形？
本文認為，京都取景被弱化至少涉及三個層面：
1. 政治層面：維持「中國首次開放紫禁城」的敘事純度
2. 電影史層面：強化電影的歷史真實性神話
3. 文化層面：避免觸及日本作為「東亞歷史替身」的敏感位置
京都在此不只是拍攝地，而是一個會破壞敘事完整性的「多餘證據」。
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八、結論
綜合東映紀錄、雜誌旁證、訪談與導演自述，本文認為：
《末代皇帝》曾於京都進行拍攝，且此事具備多重獨立證據支持。
京都並非偶然介入，而是電影製作體系中不可或缺的一環。其後被歷史敘事邊緣化，正反映出電影史如何透過「選擇性記憶」來維持一種更好被理解、也更好被消費的神話。
（本文全部仰賴Chatgpt）
台大小福，再會與感謝！
這座於 1981 年落成的建築，自 1989 年我進入台大就讀以來，便參與了我無數大學生活的經歷。在那個校園內還沒有便利商店的年代，小福是學生們購買文具、餐食飲料以及中午聚會的重要場所。在它謝幕的這一天，我與校史館的同仁一同見證了簡單的卸牌告別儀式，還讓我親自護送那塊歷史悠久木製招牌回到校史館的一小段路，見證一個時代的結束。
對我來說，在小福有一個很深的回憶，是跟黑名單工作室的《抓狂歌》專輯有關。1989 年 11 月，正值台灣解嚴後社會氛圍變動的轉折點，黑名單工作室推出了在當時極具挑戰性的《抓狂歌》專輯，並特別在台大小福廣場舉辦了校園巡演。這張專輯的內容因挑戰當時的社會政治體制，儘管有些歌有通過新聞局審查，但幾乎無法在一般的電視或廣播媒體上播出，因此黑名單工作室選擇進入校園與學生直接對話。
那場在小福前的演唱會規模盛大且人潮擁擠，演出者包括林暐哲、陳明章與葉樹茵……，其音樂風格融合了當時罕見的台語搖滾元素，現場甚至能聽到震撼人心的「我要抗議」「我要抗議」等歌詞吶喊，加上陳明章補上的「幹」，展現了極大的社會張力。
這張劃時代的台語專輯創作，由王明輝作詞作曲的「台北帝國」，歌詞裡「一步一步咱的社會在起步，技術隴靠美國仔來贊助」，「中山北路隴是一陣奇奇怪怪的查某，Say Yes! My boy，原來美金比咱台幣卡大塊」，描寫了美援時代美國協防台灣時的台北街景。讓我大驚居然可以這樣唱台語歌！
專輯出版時的1989年，台北常常上演的民主街頭運動，也一樣在「民主阿草」被寫進去。那種「散步來到西門町」，卻看到整路警察與憲兵的恐懼，彷彿是要「反攻大陸準備戰爭」。那個抗議老法統霸佔國會，把人民稅金拿去吊點滴的荒謬，如此赤裸裸地在台大小福的廣場上開唱。
在那個大眾媒體仍受到壓制的時代，小福廣場扮演了重要的文化與政治地標角色，成為讓非主流、被打壓的聲音能在校園中自由迴盪的重要音樂空間。這場活動對於當時參與的我來說，不只是一場音樂表演，而是一個更大思想啟蒙，象徵著民意訴求與民主思潮在校園角落中的萌芽噴發。這場演出就像是在平靜的湖面投下了一顆巨大的石子，雖然在主流媒體激起的漣漪有限，但在校園這個核心廣場上，卻引發了足以影響一代人的波瀾。所以，在今天安安靜靜的午後小福前，我想到的卻是那個三十多年前在這裡的那場演唱，那個令我難忘的場景……。
當然啦，小福也與我的各種校園回憶也緊密相連。我曾在小福地下室買過腳踏車鎖，卻因鎖頭重複率太高，導致車子在寒假被偷後覺得很懊惱。不過，我沒想到的是，原來是有人用同樣在小福買的鎖頭鑰匙開鎖後騎走我的車並加鎖，所以才會前輪一個鎖，後輪一個鎖。最後，我不只把兩個鎖打開，順便在外面又買一個鎖，最後演變成一台腳踏車要長期停放時，可以一次掛三個鎖的奇特景象。
在數位相機或手機拍照很普及的現在，照相館已經是過往歷史的眼淚了。在我唸台大時，小福的三樓曾設有一個「照相器材部」，是我常沖洗底片、加洗照片的地方。最近，在我著作《台灣火車傳奇》裡所出現的許多鐵道攝影紀錄，當年多數是在這裡沖底片跟加洗的。那時，洗照片還會贈送印有「國立台灣大學快速彩色沖印」字樣的專屬相簿，如今看來也真的頗為有趣。
此外，台大火車社的誕生，與台大小福這棟建築及其周邊廣場也一樣有著極其深厚的淵源。雖然火車社成立的一切緣分，最初起點是源自總圖書庫中編號「557.25」的書櫃，因為那個書櫃讓校園內喜愛火車與鐵道的同好們得以發現彼此的存在，但真正讓這股熱情轉化為實際行動的關鍵場景，就發生在小福前的樹下。
在社團正式成立前的那個寒假，我與同好黃智偉在取得聯繫後，約定在一個晴朗且陽光普照的冬日午後於小福前見面。我們就在那棵樹下交換彼此收集的鐵道資訊與照片，這場「樹下的會面」，也可視為催生台大火車社的重要歷史場景之一。
今天下午，我回到台大小福，原先只是想趁著這棟建築即將在年底結束營運前拍攝照片並做些記錄，卻沒想到今天竟然就是小福營業的最後一天。走進店內，許多架上的物品早已售罄，二樓與三樓也已封閉而無法上去，呈現出一股即將謝幕的景象。
雖然充滿歷史氣息的木製招牌依然懸掛在門口，但我意外地與台大校史館的同仁相遇，並共同參與了一場簡簡單單的告別儀式。在拍下最後的紀念照後，我親眼見證了拆除木匾回送校史館收藏的過程，並在因緣際會下，一路護送這塊最後的木匾走回校史館的一小段路。看著小福木匾被拆下，我心中難掩一個時代即將過去的感傷，也因此更有感觸地將這些點滴記憶記錄下來，期盼小福的故事能繼續流傳下去。
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