2013年5月28日 星期二

東海的人與書 (XVII)：林衡哲，方師鐸，蔡一諤，張定綺



東海的人與書 (84)：
張定綺是資深的名譯家......怪的是連博客來都只有她1/100的作品.......
東海外文，台大外文系研究所碩士，美國哥倫比亞大學東亞研究所、西雅圖華盛頓大學比較文學研究所研究。曾任『美國新聞與世界報導』中文版資深編輯、輔仁大學翻譯研究 所筆譯組召集人，曾任職中國時報人間副刊。獲新聞局評鑑為優良中譯作家，譯著甚豐，如《與天為敵》、《歷史學家》、《浮世男女》、《伊娃露娜的故事》、 《精靈之屋》等。

東海的人與書 (83)：

抗戰時 燕京大學總務長

作品: 日本在漢蒙投資之調查，蔡一諤；
蔡一諤 1953-69 東海的董事會， 1962-69董事長

陳其寬、蔡一諤、夏菁、東海相思林 - 教育人行道: On Education

Mar 22, 2013 – 陳其寬、蔡一諤、夏菁、東海相思林. 「……那時他在農復會工作，是台灣有數的森林專家之一。(他曾說過，他親自參予(sic)大度山的相思樹和木麻黃之 ...



東海的人與書 (82)：
方師鐸, 1912-1994 

 
國語日報第一屆董事　方師鐸先生。
刨根兒集/ 方師鐸撰 ， 臺北市: 文星書店 ...1965
傳統文學與類書之關係/ 方師鐸著，天津市: 天津古籍出版 .

手稿整理札記：
方師鐸老師的《小兔ㄦ冒險記》
施麗珠(期刊組)文 http://www.lib.thu.edu.tw/newsletter/Library%20oldnews/LIBNEWS.HTM

探索東海: 方師鐸先生全集1-3 - yam天空部落

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手稿整理選 
館藏贈書專櫃手稿整理—方師鐸先生《淺說唐詩》系列
 編者按：《淺說唐詩》係 方師鐸先生未刊手稿，經方師母張愍言女士謄錄。方老師授課一向先建構講課大綱，編定講義，每週講授一至二章。並就學生容易混淆或觀念不清處，撰文加以說 明，其《國語詞彙學》與《方師鐸文史叢稿》所收諸作即是。先生伉儷先後將其藏書捐贈本館，其中未刊之手稿數量龐大，幸得小方姐(先 生之幼女方謙亮小姐)協助將《淺說唐詩》鍵成電腦檔，期刊組施麗珠小姐協助校稿，中文系呂教授珍玉釐定其篇序。是稿內容簡淺易懂，誠如呂教授所說：「用淺 顯有趣的表達方式，讓學生對唐詩的形成和語文分析能真正瞭解，消化並加以應用」，欲對唐詩有基本認知者，是頗適合閱讀的專文。本刊故闢專欄逐一登載以饗讀 者。
第一篇、怎樣研讀唐詩
 一切藝術(包括音樂、繪畫、舞蹈、戲曲、詩歌等)所追求的，不外捕捉並刻畫出「時」「空」中的某一剎那間的印象或感受而已。「時」「空」是廣闊無垠、綿延不斷，千變萬化的；其中有雜亂、有安詳、有真有幻，有美有醜，全憑每一個人的身受與立場而自我認定；即使在同時同地，也不會有兩個人照得出完全相同的相片來。
 藝術品(包含唐詩)所能傳達給人們的訊息都是部分的，片段的，經過特殊設計而刻意安排出來的。它和現實世界的最大分別是：現實世界五味雜陳，有美有醜，有弱肉強食，也有和平共存；誰也分不清楚現實世界的來龍去脈，更不知道它們孰主孰從。藝術家掌握到的，只是大海中的一滴水，深山中的一片落葉，天空中的一抹晚霞。他們刪減、放棄了那些環節、過程，就得憑讀者(聽眾或觀眾)的經驗與想像加以補足了。同一首詩(或同一幅畫)每個人對它的感受、評價也不相同，尤其是內行人和外行人間的差別最大。
 所 謂「內行」就是對某種事物具有特殊經驗，甚或對之已成習慣，並有所成偏愛。這就是如同吃辣椒、臭豆腐一樣，有人認為它是天下第一美味，另一些人卻根本不能 入口。人們對詩歌欣賞亦復如此：有人喜歡李白，有人喜歡杜甫，還有人特別喜歡李賀、羅隱。就算十個人都喜歡李白，而十個人所喜歡的李白詩卻未必相同。即使 十個人都喜歡李白的同一首詩，而各人欣賞的角度和層面也未必完全相同。
 就 拿唐詩來說吧，唐詩中描寫長江景物的句子極多：有強調月明的，有強調落日的，有強調風急的，有強調波平的；對某一景象特別誇大，則對其他事物必然相對減 少，甚或一字不提；其中的去取全憑作者的一時高興。後人連篇累牘的考證和批評，都是多餘的；即使請原作者用原題材再寫一首詩或畫一幅畫，也一定不會與原作 相同。就是當面請教作者寫某首詩時，懷有何種感觸，受了甚麼刺激？為甚麼只寫風而不提雨？為甚麼只說蟬而不提黃雀？恐怕作者也不自知，更無法作答。
 唐詩是我們祖先遺留下來的文化遺產，用漢民族特有的「單音節」「有平仄」的語文工具寫下來的藝術珍品。凡是中華兒女都應當珍惜這份遺產，理解它的內容及價值。也許一開始時，我們對它很陌生，有點莫測高深；那不要緊，只要我們不斷的親近它，諷誦它(用已經具備了的漢語、漢字、漢文去諷誦它)，最後我們終於會喜愛上它。原因是：我們是中華兒女，我們所用的語言文字和李白、杜甫所用的語言文字完全相同。我們一脈相承，很容易就水乳交融。一個外國人要讀唐詩可就沒有我們這麼方便了：他先得學會華語、中文，才能更進一步的來讀唐詩；單憑翻譯只能略知大意，卻無法得知唐詩的全貌。
 本 文以下若干單篇中能為讀者效勞的，只有歷史觀念的介紹和語文運用的分析而已。「歷史觀念」是闡明唐詩內在規律和外表形式之如何逐步形成，及唐代社會大眾如 何熱愛唐詩，為唐詩加油喝采，促使唐詩成為全民愛好的藝術。「語文分析」則是從字數、句式、平仄、對仗、詞彙、句法、修辭等方面，作各別的綜合探討，以期 發掘出：唐詩之所以獲得劃時代的輝煌成就，並非由於少數大詩人的天才橫溢，而是六朝以來文人累積下來的創作經驗所形成的。

　

第二篇、詩的語言不同於一般日常語言
語言是人類獨有的表情達意工具，文字是語言在時間和空間方面的延伸。語言和文字都是利用有限的符號(聲音符號或圖形符號)，配合著一定的規律(文法)，來表達無限的意思和情感的人際交通工具。
除了人類以外，沒有第二種動物曾用如此複雜而抽象的語言；除了漢民族以外，沒有第二種人類會用單音節的語言，和一形一音的漢字。
在起初，語言和文字的用途與形式都很單純；久而久之，語言文字隨著人類文明的進步，從日常應用的語言，進步到更高層次的「文學語言」和「詩的語言」(現在只說「唐詩的語言」)；「詩的語言」是「文學語言」的一種，只不過比「文學語言」更突出、更高一個層次而已。
仔細分析起來「日常語言」又可以分為「通語」、「方言」和「專業用語」等等，我們在此不能細說；我們須要弄清楚的，是「日常語言」和「文學語言」的分別。「日常語言」只重實用，想到就說，沒有特殊安排，沒有固定形式，不求精緻，不避重複，不嫌囉唆，也不一定合乎文法。
「文 學語言」要求的是表達效果：它可以用來打動別人，也可以用來陶醉自己。它為了「強調」喜、怒、哀、樂的感情，不惜用誇大、諷刺、比喻、襯托、重複、迂迴、 歪曲、謾罵等種種手法，來達到它的目的；也可能為了「掩飾」自己內心的情感，故意用隱晦、閃爍、模糊、曖昧、比喻等等手法，來作出如夢如幻、迷離惝恍的作 品來。
「詩的語言」比一般文學語言更精練、更動人。它不但要求「限字」、「限句」、「內在美」，還要注重外在的「形式」和整體的「結構」。唐詩更進一步、要求「平仄」、「對仗」、「押韻」等，那就越發難上加難了。
「詩 的語言」，尤其是「唐詩」的語言，就在這重重的束縛下，表現出詩人的最高智慧：他們突破了「有形的」重重障礙，而達到「無形的」空靈世界，可以隨心所欲的 在尺幅中寫盡千山萬壑，在短短兩「聯」中道盡胸中塊壘；字數有限而意思無盡，令人掩卷讚嘆，回味無窮。愈是第一流的佳作，愈是空靈而不落實際。明明是萬馬 奔騰，卻不見一人一騎；明明是驚濤駭浪，一瀉千里，卻寫得輕鬆自在：「兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山」。
「唐詩」的語言之最大成就，就在只寫「點」而不必執著於「線」與「面」； 只說出「風急天高猿嘯哀」或「月落烏啼霜滿天」而不必寫出全景全貌；所有空白部分，任由讀者憑個人想像自行補充：各人的經驗不同，心境不同，想法不同，所 補充、所詮釋者自亦不同。口之於味，目之於色，自亦如此：詩人決不會將酸甜苦辣、紅黃藍白，一併陳列，供讀者選擇；它只是提供一鱗半爪，供讀者補充思索而 已。是以「龍」與「鳳」、「嫦娥」與「巫山神女」為例：誰也沒有見過他們的真面目，誰也不知他們的實際形象如何；但人人皆知有龍鳳，也有嫦娥，究竟「龍」 有沒有「傳人」？「鳳凰臺上」當真出現過鳳凰沒有？嫦娥有沒有「偷靈藥」，長住在冷冷清清的月宮裡？所有這一切都不是讀者所關心的，也不是詩人所要描繪 的；詩中雖也偶而提到，但蜻蜓點水，一觸即止，決不會笨得把楊貴妃搬上銀幕，從頭到腳展現在觀眾面前，那就無復朦朧之美，耐人尋味了。
文學語言和詩的語言都是建築在一般日常語言的基礎之上的。它的基本規律和全盤架構也都和日常語言相同，縱然有所改變，也只限於局部的差異，決不會徹頭徹尾的全面更張，變成了與漢語全然不同的語言。
日常語言無拘無束，它不斷吸收新詞，改用新的說法，甚至大量引進外來語，採用外來語法；這就使得日常語言變動的幅度極大：三十年一小變，一百年一大變；我們看不懂古書，其原因即在此。
詩 的語言受了種種形式和格律的限制，只能在一定的範圍之內，作局部的改變，而不能逾越樊籬作全面的突破；於是文學語言和詩的語言只能在舊觀念、舊題材、舊格 局下兜圈子，墨守一兩千年的老調；時代進步了，日常語言進步了，相反的，詩的語言卻與現實越離越遠，和社會大眾完全脫節。它看不起社會大眾，社會大眾也就 揚棄了它；只有極少數的「歷史癖者」，到「象牙之塔」內去探視它。這是無可奈何之事，任何有生命或有文化傳統的事物，都逃脫不了僵化或老死的命運，唐詩又 何能例外。


第三篇、「平仄律」實現了「永明」文士的夢想
本文所謂的「平仄律」，是指唐人近體詩中「平平」對「仄仄」、「仄仄」對「平平」的平仄格律。「永明」是指「南朝」齊武帝蕭賾的年號。「永明」前後共十一年，時當西元482至493年。
永明是駢體文的鼎盛時期：文人作詩為文都特別注重字數整齊、前後對稱；其中尤以王融為首，謝朓、沈約為輔的一小撮人最為大家所仰慕。和他們同時的鍾嶸，曾在《詩品》一書中，說他們三個人都是權貴子弟，從小就能言會道，享有盛名。王融鼓吹「宮商」與「二儀俱生」之說(「宮商」即平上去入四聲，「二儀」謂天地)；謝朓、沈約推波助瀾，主張「為文皆用宮商，以四聲制韻」。當時文人聞風景從，紛紛響應，稱他們為「永明體」。
「永明體」是中國文學史上一大公案，所有大大小小、各式各樣的文學史上，沒有一本不提到它的；但「永明體」究竟是個甚麼樣子的文體呢？是指五言詩，還是指駢文？所謂用平上去入「四聲制韻」又是怎麼個「制」法？誰也說不清楚。最省事的辦法就是把「永明體」說成「平仄」，那就一了百了了。
這種不管青紅皂白、一口咬定的辦法雖然省事，卻有兩件事交代不過去：第一是謝朓、沈約等人都是南朝極富文名的詩人，他們都有很多很多詩文留傳下來。他們所作的詩文也和齊梁時代其他文人的作品一樣，不合唐人所遵行的「平仄黏對」之法。第二是唐人及唐以後的資料中(如《南史》、《南齊書》、《文鏡秘府論》)又出現了「四聲八病」之說，把這個問題越攪越糊塗：「八病」究竟是「詩」中之病，「文」中之病？是「兩」種病、「四」種病，還是「八」種病？到底是甚麼樣子的病？
鍾嶸《詩品》裡只提到「蜂腰」、「鶴膝」兩個名稱，卻沒有認為他們是「病」，反而說他 們是當時作詩作文人人都具備的必要條件。他說：「至平上去入，則予病未能；蜂腰、鶴膝，閭里已具」。在「蜂腰」「鶴膝」之外，又加上「平頭」、「上尾」等 等名稱，那是齊梁以後才出現的說法，而一口咬定「四聲八病」的則是留學中華上國的日本和尚空海。為甚麼永明時代的人不知有「八病」，反而越到後頭的人說的 越詳細？至於這「八病」和「四聲」之間究竟有甚麼關聯？不但日本和尚說不清楚；一直到現在，誰也說不清楚。我們的文學史上卻把它說的活靈活現，好像有那麼 回事似的；可是追根究底以後，誰也答不上話來了；因為大家所根據的都是同樣的材料---《南史》、《南齊書》、和《文鏡秘府論》。
這裡頭，最糾纏不清的問題，就是永明文人以「四聲制韻」。究竟四聲能不能「制韻」？永明文人又是怎樣用四聲「制韻」的？這一點如 果交代不出來，一切皆全部落空。我們認為：四聲是可以「制韻」的，但不是像《南史》所說：「五字之中，音韻悉異；兩句之內，角徵不同」；而是詩文押韻的時候，平聲只能和平聲押韻，上聲只能和上聲押韻，去聲只能和去聲押韻，入聲只能和入聲押韻；平上去入四聲卻不能雜在一起互相押韻。事實上，唐人近體詩正是如 此，齊梁時代的五言詩也是如此，沒有甚麼新奇之處。至於「五字之中，音韻悉異；兩句之內，角徵不同」；那只是騙人的空話：不但永明文人做不到，任誰也做不 到，就是天王老子來也做不到。
這個問題自永明文人提出後，歷經二三百年，不知絞盡了齊、梁、陳、隋多少文人腦汁，最後才在隋末唐初，得到了突破。這大概不是某一人發明的，而是經過無數大 詩人的暗中摸索和民間樂府的傳唱，在不斷簡化的過程中，終於水到渠成，瓜熟蒂落，把四聲合併為「平仄」二類，而近體詩的人為格律遂脫穎而出。
要把每一個「五言句」中的每一個字，都按照平上去入四聲，組合成各種排列組合不同的句子，還要顧及到文意的通順，對仗的工整，韻腳的配合，那根本是件做不到的事；也不知道是哪位民間歌手或無名作家，忽然心血來潮，冒險一試，把原本分屬「四類」的平上去入，合併為平仄「二類」。這是多麼簡單明瞭，人人都辦得到的事。因為「平」和「側」(「仄」字原寫作「側」)是相對的：「側」就是「傾側、不平」，「平」就是「不傾倒」。平上去入四聲之中，除了平聲是「平而不側」外，其餘上去入三聲，都不是不平的，所以一概被稱為「側」。
這 個發現太簡單了，一點神秘感都沒有；比起王融所謂的「宮商與二儀俱生」那句話來說，未免太平凡、太庸俗，太沒有學問了，不像是讀書人的口吻。也就由於這個 發現，使得唐人近體詩獲得非凡的成就；而「人為的」作詩規律，終於在永明文人解不開的環扣下，得到了新的突破。大唐帝國政府更喜出望外的把它收進，新開辦 的「進士科」考試的規律之中，作為「試帖詩」寫作的國家標準。這一切，雖然都是我們推測之辭，並未見諸《新、舊唐書》和其他唐代的官文書中；但四聲若不簡化為「平、側」二類，則唐代近體詩的格律必將永遠無法完成。

第五篇、「聲調」、「四聲」和「平仄」


        每一個漢字，都可以寫成一個單獨的字形，讀成一個單獨的音節；每一個音節都有一 定的聲調。注音符號就是專為拼注單音節國語的字音而設計的，它包含著「聲母」、「韻母」、「聲調」三種符號系統。我們今天，把這種既表音讀之數、又表字形 之數的單位叫做「字」或「音節」，古人卻稱之為「言」。「五言」就是指五個音節、五個字形說的，「七言」就是指七個音節、七個字形說的；《老子道德經》五 千「言」，就是五千個「字」的意思。在中國，字形和字音剛好成「一對一」的關係。
        「聲調」在字音當中佔有極重要的地位：即使「聲母」「韻母」完全相同，如果「聲調」不同，意思也將隨之而不同(如「媽」和「馬」，「買」和「賣」)。 這是外國人學華語時，最頭疼的地方。在全世界的語言中，除漢語外，只有泰語也走單音節和聲調辨義的路子；但泰文卻是拼音的，而非表義的，泰語和泰文並不能 跟漢語漢字一樣，呈現「一對一」的關係。這也就是說：全世界的人類中，只有漢字是單音節的、單個兒字形的、有聲調的、非拼音的表義文字---唐詩就是建立 在這樣的文字基礎之上。也只有這種文字，才產生得出：限字、限句、限韻、平仄、對仗的近體詩來。
        用單音節漢字來寫整齊對稱的駢體文和律詩，那真是天造地設，靈活無比，多音節的拼音文字，無論如何，也達不到這種地步。漢字的靈活情形，就和整齊劃一的紅 磚一樣：兩英吋厚、四英吋寬、八英吋長的紅磚之所以能夠成為建築材料中的寵兒，是因為它體積小、搬運容易、堆砌方便，適合建築上的各種用途。如果它是不規 則形、八個人也抬不動的大石塊，恐怕就不會這麼被人重用了。漢字的情形亦復如此：它的外形(尤其是印刷體的字形)總是整整齊齊，一般大小的。它一個字形念一個音節---字音和字形恰好成「一對一」的關係。如果是一首五律，它永遠是五個字一句，八句共四十個字。寫在有格子的稿紙上，就跟排列整齊的紅磚一樣。
        以往的西方漢學家認為漢字難學、難寫，是最原始，最落伍、尚未進化的文字。那是他們站在多音節、拼音文字立場上的一偏之見，根本沒有理解單音節表義不表音 的漢字之「靈活性」。漢字誠然難學、難寫，但它的兩大優點，卻是拼音文字無法企及的。它的兩大優點，就是「靈活性」和「超時空性」。「靈活性」已如上述， 「超時空性」則是不受「時間」和「空間」的影響，無遠弗屆，無往不利：台灣人和上海人各用家鄉方言說話時，雖然無法溝通；若改用漢字筆談，則毫無窒礙。一 兩千年之後的人，讀漢高祖的「大風起兮雲飛揚，威加海內兮歸故鄉」，李白的「床前明月光，疑是地上霜」也毫不費力，比今日大、中學生的「作文」好懂得多。
        中國境內的方言複雜是出乎一般人想像之外的：它不是以「十」計，而是以「百」計，以「千」計。全國各地，沒有兩個地方的「聲調」是完全相同的。我們平常所 說的「平上去入四聲」是從古到今「聲調的大類」；如今全中國沒有一處方言是這麼整整齊齊、不多不少，剛好分為四大類的。我們在小學時代所學的「國語注音符 號」有「陰平、陽平、上聲、去聲」四種聲調，卻少了個入聲。上海、南京、廣東，福建各地方言中都有入聲，但入聲的數目卻並不相同：上海話只有一個入聲，客 家話卻把入聲分為「陰陽」兩類，廣州話更把入聲分為「陰入、陽入、中入」三類；廣州話裡，單單聲調，就有「九類」之多。如果中國當初不用「超時空」的漢 字，而用「隨方就讀」的拼音文字的話，將會產生數百種乃至上千種的拼音文字。時間越久，變化越大，終將變成語言文字都不相通的、數百個各自分裂的小國；對 於數千年前流傳下來的《詩經》、《楚辭》、漢賦、唐詩也將如「天書」一樣的看不懂。請想想看：大漢子孫會希望有這樣的後果嗎？
        從上面一連串的討論裡，我們已可看出：「四聲」和「聲調」是兩碼子事：「聲調」是現今各地方言中、實實在在存在的語音成分：既可以用錄音機把它錄存下來， 也可以用圖譜把它的聲調曲線描繪出來。它的調形和數量既隨各地方言而異，它的變動的幅度也很大：東城和西城的腔調可能不同，江南和江北的調數可能多寡不 一。時間相隔三、五十年，聲調的差異就很大了：我們今天常常聽到「台灣國語」這個名稱，就不難想像得到：流行於今日年輕朋友口中的「國語」，已不同於老一 輩口中的「標準國語」；而這兩種國語相異之處，除小部分的詞彙外(如「驢」、「菜」、「拉風」之類)，大部分都由於聲調不同。
        中國歷古相傳的「四聲」是指「平、上、去、入」四大類的字音。這四大類的字音，各地方言中的實際腔調雖然各不相同，但它們卻都有這「四類」字音存在。用最 簡單的話來說：中國各地方言雖然複雜，但在同一種方言中，凡是讀平聲的字，它永遠讀平聲；凡是讀上聲的字，它永遠讀上聲。儘管在同一大類中，可能有小幅度 的變動(如平聲之分為陰平、陽平，上聲之分為陰上、陽上)；但較大的類卻很少有變動的。把「平上去入」一分為二，併合為「平、仄」兩大集團，那大概是隋末唐初、追求「聲律」的文人，吟誦詩文時的意外發現。這和各地方言的真正讀音無關，也不會破壞原有的「平上去入」的界限。
        「平」是甚麼意思？「仄」又是甚麼意思？像這一類空洞的理論，我們一概不提。我們只籠統的說：所謂「平聲」，就相當於我們今日的「陰平聲」(第一聲)和「陽平聲」(第二聲)；所謂「仄聲」，就相當於我們今日的「上聲」和「去聲」(第三聲和第四聲)---這四種「聲調」，凡是學過注音符號的人都知道，這裡不必再說。
        我們應當知道：今國語之把聲調分為「陰平、陽平、上聲、去聲」四大類，完全是根據北平一地的方言來說的；中國其他方言中的聲調，跟北平話完全不一樣。我們 甚至可以說：在中國，沒有兩個地方的聲調是完全一樣的；而各地方言之所以不同，大部分是由於聲調不同的原故。中國古人所謂的「四聲」是指「平、上、去、 入」四大類的字音。這四大類的字音，各地方言中的實際腔調雖然各不相同，但他們卻都有這「四類」字音的存在。這話怎麼講呢？
        用最簡單的話來說：中國各地方言雖然複雜，但在同一種方言中，凡是讀平聲的字，它永遠讀平聲；凡是讀上聲的字，它永遠讀上聲。儘管在同一大類中，可能有小幅度的變動(如平聲之分為陰平、陽平，上聲之分為陰上、陽上)；但較大的類卻很少有變動的。
        把「平上去入」一分為二，併合為「平、仄」兩大集團，那大概是隋末唐初、追求「聲律」的文人，吟誦詩文時的意外發現。沒想到這一意外發現，卻極合當時新創 立的「進士試」的需要，並得到政府和文士的認同。但這和各地方言的真正讀音無關，也不會破壞原有的「平上去入」的類別。
        「平上去入」劃分為四大類的情形，就好比「甲、乙、丙、丁」四位家庭主婦，同在市場上買了「紅、黃、藍、白」四個瓷罐，打算用它來分裝「鹽、糖、胡椒粉、 芡粉(太白粉)」的情形一樣：甲主婦以紅罐裝糖，黃罐裝鹽，藍罐裝胡椒粉，白罐裝芡粉。乙主婦以紅罐裝鹽，黃罐裝糖，藍罐裝芡粉，白罐裝胡椒粉。丙主婦以 紅罐裝芡粉，黃罐裝胡椒粉，藍罐裝鹽，白罐裝糖。丁主婦以紅罐裝胡椒粉，黃罐裝芡粉，藍罐裝糖，白罐裝鹽。這四位主婦雖然各行其是，互不相謀；但他們用起 來卻都得心應手，決不會以鹽作糖，用胡椒粉來代替芡粉。這又是甚麼道理呢？因為他們雖然各行其是，卻沒有把「類」分錯：凡裝糖的罐子永遠用它來裝糖；凡裝 鹽的罐子永遠用它來裝鹽；如此而已。但甲主婦如到乙主婦的家，或乙主婦到丙主婦家，如想在他們用慣了的固定顏色的罐子裡，取出他們心目中的東西來，必然十 取九錯，而大罵別人糊塗。為甚麼？因為別人的安排，不合自己的習慣也。
        中國字音之分為四類，大概自先秦以來，便已如此。經歷了這麼久的時間，各地方言又如此複雜；在長期使用的過程中，有些方言中的字類發生了部分的變化，自屬 難免。最顯著的例子，就是今國語把「古入聲」字分別歸進陰平、陽平、上聲和去聲裡去。這麼一來，「平仄」的界線就給弄
亂了。用國語讀唐詩，反不如用廣東話、台灣話、上海話讀唐詩來得「合律」。這就是為甚麼台灣的老先生喜歡用台語吟詩的原故。


第六篇、「韻」和「壓韻」


        我們幼時所唱的兒歌和各地流行的山歌，幾乎都是「合轍壓韻」的(「合轍」的意思就是「壓韻」，謂猶車輪之「合於轍」)。不但中國的歌謠如此，全世界的歌謠也無不如此。合轍壓韻是人類即興歌唱時的共同要求：它不但討好了別人，也滿足了自己。
         詩歌之所以要壓韻，目的當然是為了便於吟唱；這本來是自然形成的，沒有甚麼深文大義在內，但是唐代「律詩」的情形可就不同了：顧名思義，所謂「律」，就是 有一定「規律」、一定「紀律」的意思。「法律」定出來了，人人都得遵守，處處都得「合律」。關於唐詩的各種規律，我們將在後面加以解說，現在先把規律中最 重要的兩件事---「韻」和「壓韻」提前交代一下：
         上面已經說過，「合轍壓韻」本是人類即興歌唱時的共同要求，既用不著官方提倡，也用不著政府壓制；但是「律詩」的情況就不同了：它不是隨嘴亂唱的山歌，也 不是哄哄小孩子的兒歌。它的「前身」是大唐帝國考選「進士」時所定的一種「作詩規格」---凡是應試的考生都得用這種規格作答(就是作詩)，否則不予錄取。
         大唐政府限制考生作詩時不得「自由壓韻」，要壓韻必須「壓官韻」。大唐政府國訂的「韻書」，把可以互相壓韻的字，合在一起，叫做一個「韻」。作詩的人得先查閱「韻書」，再來壓韻。

         唐朝人是把「四聲」不同的字音分為幾個「韻」的，例如：「媽、麻、馬、罵」、「通、同、桶、痛」，在後代戲曲和民間歌謠裡都認為是可以互相壓韻的；但唐代的韻書裡卻把它們分開，不認為它們是同一個「韻」。於是「唐韻」(唐代的官韻書)裡就多達二百零六個「韻」！唐朝還沒有雕版印刷的書籍，更沒有今天的照相和影印，一切書籍都得用手抄寫；要叫考生硬記住206個韻裡的千千萬萬個壓韻字，真是一件苦差事。經過應試考生無數次的請願、要求，鬧了不少次大大小小的風潮，「禮部」(相當於現在的教育部) 終於一再讓步，准許考生「若干韻可以同用」。所謂「同用」就是這幾個韻的字音本來就很近似，容易弄錯，考生最感困擾；現在表面上雖然仍認為它們是不同的 「韻」，卻不加限制，認為它們可以互相通壓。這麼一來，考生的目的達到了，政府的權威也仍然保全：並沒有向考生屈服，修改法令。事實上，大唐政府原先所訂 的「韻」是206個；後來經過若干次「同用」的結果，可以互相壓韻的字群，卻只剩下106個(無形中併掉100個)。宋朝繼承唐朝的傳統，不敢妄肆更改； 等到金人入主中原，編印「平水韻書」的時候，才老老實實的合併為106個「韻」---那就是現在常見的所謂「詩韻」(《詩韻集成》、《詩韻合璧》、《佩文詩韻》、《佩文韻府》等，都是以106個韻的「平水韻」為底本)。
        唐詩壓韻的部位很固定：無論近體或古體，壓韻都一律壓在句子的末一字上。近體詩除第一句可壓韻，可不壓韻外，凡壓韻都一律壓在偶數句上。古體詩偶數句的末一字也一定要壓韻，但單數句則可壓可不壓，並無「只准第一句壓韻」的拘束。
         正因為唐詩壓韻都壓在句子的末一字上，所以才叫做「壓」韻。「壓」有「大力鎮壓」之意；整個句子(甚至上下二句)都被最後一個字「壓」住了，跑不掉了；可 見「壓韻字」的重要性。又因為這個字是句中的最末一個字，所以又被稱為「韻腳」。中國古代的歌謠和現代的民歌、兒歌，也都要壓韻；卻不一定非壓在「韻腳」 上不可。隨便舉「詩經」裡的兩首詩來看：

《周南‧樛木》
南有樛木                 葛藟「纍」之

樂只君子                 福履「綏」之
 
 
南有樛木                 葛藟「荒」之

樂只君子                 福履「將」之

《召南‧鵲巢》
維鵲有巢                 維鳩「居」之

之子于歸                 百兩「御」之


維鵲有巢                 維鳩「方」之

之子于歸                 百兩「將」之

再看兒歌：
風來了，

「雨」來了，

老和尚揹著「鼓」來了。
上引歌謠中，凡加括號之字都是「壓韻字」，它卻不是句中的最末一字，當然不能算是「韻腳」。儘管所有古詩及民歌中，「韻腳」壓韻者居多數；可都是隨各人的高興，並沒有硬性的規定；只有唐人近體詩中的壓韻，卻如一成不變。

第七篇、首句壓韻和隔句壓韻問題

        拿我們最熟悉的那幾首唐詩來說，很顯然的可以分為兩種情況：一種是：同一「聯」內(是緊接著的上下兩句)兩個「韻腳」；這兩個「韻腳」互相壓韻。另一種是：同一「聯」內只有一個「韻腳」；它只能和另一「聯」內的「韻腳」壓韻，卻不能在本聯內找到「同伴」。為方便計，我們稱上下兩句可互相壓韻者為「甲類」，上下兩句只有一個「韻腳」不能互相壓韻者為「乙類」；下面舉詩為證。
李白<夜思>：
床前明月「光」\ 甲類
疑是地上「霜」/
舉頭望明月    \ 乙類
低頭思故「鄉」/

王維<相思子>：
紅豆生南國    \ 乙類
春來發幾「枝」/
願君多採擷    \ 乙類
此物最相「思」/

        上面雖然只舉了兩首五絕為例，其實七絕、五律、七律、五古、七古的情形也與此相同，都可以分為「甲」「乙」兩種壓韻情況；而「甲類」壓韻 句又只出現於開始的第一「聯」內。換句話說，就是每一首詩的第一句有壓韻和不壓韻兩種情況；其他的「奇數句」(第三句、第五句、第七句)都不壓韻(長篇古風在「轉韻」時有「奇數句」壓韻情況，但近體詩卻不可如此)。
        正因為這個原故，唐朝人就不把首句壓韻的詩句，列為「韻腳」的範圍之內，而把四句的絕句稱為「二韻詩」(它很可能有三個壓韻句)，把八句的律詩稱為「四韻詩」(它很可能有五個壓韻句)。其他如「五言六韻」就是指十二句詩，「五言八韻」就是指十六句詩。
         詩句之分為「甲」「乙」兩種壓韻情況，並非只有唐詩如此；上自先秦漢魏六朝古詩，下至宋、元、明、清一切有韻詩文無不如此。先看《詩經》：
關關睢「鳩」 \ 甲類
在河之「洲」 /
采采卷耳     \ 乙類
不盈傾「筐」 /

再看漢詩：
孔雀東南「飛」\ 甲類
五里一徘「徊」/
涉江採芙蓉    \ 乙類
蘭澤多芳「草」/

南朝齊梁古詩：
聞歡下揚「州」\ 甲類
相送楚山「頭」/
碧玉破瓜時    \ 乙類
郎為情顛「倒」/

南朝周興嗣《千字文》：
天地玄「黃」 \ 甲類
宇宙洪「荒」 /
日月盈昃     \ 乙類
辰宿列「張」 /

可能出自趙宋的《百家姓》
趙錢孫李     \ 乙類
周吳鄭「王」 /

目前仍流行於大眾口頭上的壓韻的俚語俗諺，它們所採取的壓韻形式，也跟《詩經》、漢魏六朝古詩一樣，也可分為「甲類」和「乙類」。下面就是今日仍然能夠看到的民間謠諺實例：

女大不中「留」    \ 甲類
留來留去留成「仇」/
*                 *                 *
天皇「皇」 地皇「皇」 \ 甲類
我家有個夜哭「郎」    /
行人君子念一遍    \ 乙類
一夜睡到大天「光」/




東海的人與書 (81)：


林衡哲部落格-從初中時代就認定有第一流的文化，才能創見第一流的國度，這是催生新潮流文庫的主因，出國後才認識多采多姿的台灣文化，從1983年全力奉獻台灣文化的國際化， ...
林衡哲簡介
林衡哲簡介: 林衡哲，本名林哲雄，台灣宜蘭人，1939年生，1967年台大醫科畢業，1968年旅美， 1997年10月返台。現任花蓮門諾醫院小兒科主任。曾任南加州台灣人 ... 林衡哲先生在東海外文讀一年之後，重考入臺灣大學醫科。創立、主持望春風出版社。


看了愛因斯坦這段話.想起林衡哲先生翻譯過它......

廿世紀台灣代表性人物廿世紀台灣代表性人物(二十七位)
　 林衡哲
1997年人文科學獎
 
大約在三十年前，我在醫學院時代曾主編過【廿世紀代表性人物】一書，並附上一篇很長的序，此書介紹廿世紀各行各業三十六位代表性人物，並儘可能選最好的短 篇傳記介紹他們，當時廿世紀才走完了三分之二，因此要在那時就選出廿世紀代表性人物，確實是很大的冒險，不過一九九五年七月我返台去拜訪中央研究院長李遠 哲先生時，特別帶了一本【廿世紀代表性人物】送給他，那時我順便問他，我選愛因斯坦與居里夫人作理論與實驗科學家的代表性人物，是不是很適當。他同意我三 十前的選擇，認為這二位確實是廿世紀科學界的代表人物。
此書可能是我在新潮文庫編譯的書中，影響最深遠的一本書，有些讀者已經忘記了書名，但卻記得這本附有長序的書，一九九二年我與苦苓到美國奧立岡州演講時，踫到當地一位中文學校校長，她拿一本翻爛的【廿世紀代表性人物】要我簽名，說此書對她影響很大，那時我非常感動，作夢也沒有想到，我編譯的書經過那麼多年的歲月，還是有人在珍藏與閱讀，去年(一九九九)六 月一日因獲賴和醫療獎，到總統府見陳水扁新總統時，他也主動提到此書在大學時代對他的影響。在編譯此書時，我是典型的台灣文化文盲，
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