〈只是一首詩〉宇文所安（Stephen Owen）所著《傳統中國詩歌與詩學；世界的徵象》： 壺中九華詩 作者：蘇軾；庭堅：有人夜半持山去， 頓覺浮嵐暖翠空。 試問安排華屋處， 何如零落亂雲中。 能回趙璧人安在， 已入南柯夢不通。 賴有霜鐘難席捲， 袖椎來聽響玲瓏。文學典故：比喻世事無常與人事變遷 在古典詩詞中，「持山」通常與「夜半持山去」或「夜持山去」的典故連用。

 

壺中九華詩 作者：蘇軾　北宋

本作品收錄於《東坡全集‎》 姊妹計劃: 數據項

．湖口人李正臣蓄異石九峰，玲瓏宛轉，若窗欞然。
余欲以百金買之，與仇池石為偶，方南遷未暇也。
名之曰壺中九華，且以詩識之。


我家岷蜀最高峰〈（，一作清溪電轉失雲峰。
）〉夢裏猶驚翠掃空。
五嶺莫愁千嶂外，九華今在一壺中。
天池水落層層見，〈（一作石泉影落涓涓滴。
）〉玉女窗明處處通。
念我仇池太孤絕，百金歸買小〈（一作碧）〉玲瓏。

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在中國傳統裡，另有一種被稱為“詩話”的論詩模式，它令人感到很振奮，因為它是散漫而不下結論的。也許，有幾位十分嚴肅的大人先生，會把他們的筆記按照大致的時間順序作一番編排，但是總的來說，詩話呈現的是對作者想到的任何文本、任何文學話題所作的隨意評論。其他文學體裁供人發表目的性明確的議論，但是“詩話”的作者可以對所謂的系統顯示絕對的輕蔑。詩話這一形式的雜亂無章是相當任性的，但是對後代讀者來說它具有一種特別的美學魅力——這種美學魅力正在於文本與其評論之間密切無間的自發性遇合。這一形式對於作者在閱讀詩歌時感到的樂趣毫不慚愧，也許正是因此，後人在閱讀詩話本身時才會覺得樂趣無窮。於是，詩話的讀者也許會把原始詩歌文本及其詩話評論都收入自己所寫的詩話。九個世紀以來，人們或者爭論詩話中發表的意見，或者贊同。雖然我們時而會聽到有人抱怨說眾聲喧嘩得太厲害了，但是這些抱怨無非是為這番喧嘩吵鬧增添了一些新的聲音而已。

我們的傳統希望保護自己的讀者，不受到無緣無故的話語的干擾。我想，我恐怕不可以僅僅因為自己想評論一首詩就評論一首詩。我必須找到一個理由——宣稱這首詩的重要性，強調它是如何地被忽略了，或者揭示這首詩所蘊涵的真理，因為這種真理向來被遮蔽了。我沒有詩話作者所享受的自由自在。於是我反叛了：這些限制令人太難忍受。隨之而來的，只是一首詩而已。但是作為反叛，我在秘密地遵循著我所反抗的法則，建議說討論一首詩是了向人們顯示：討論一首詩用不著非得為了什麼。

這只是一首詩，但是我驚訝地發現，這首詩和我關於沒有觀點的觀點十分契合：它是源於文字的文字，針對更早的一首詩而寫的詩，而那首更早的詩，又是針對一首更早的詩而寫的。這首詩的作者是宋朝詩人黃庭堅（1045–1105），詩題解釋了寫詩的機緣：

湖口人李正臣蓄異石九峰，東坡先生名曰壺中九華，並為作詩。後八年，自海外歸湖口，石已為好事者所取，遂和前篇詩以為笑實。建中靖國元年四月十六日（1101）。明年當崇寧之元，五月二十日，庭堅繫舟湖口。李正臣執此詩來，石既不可復見，東坡亦下世矣。感嘆不足，因次前韻。

有人夜半持山去，

頓覺浮嵐暖翠空。

試問安排華屋處，

何如零落亂雲中。

能回趙璧人安在，

已入南柯夢不通。

賴有霜鐘難席捲，

袖椎來聽響玲瓏。

也許這只是一首詩而已，但顯而易見，它也是兩個文人優雅的交談，它建立在我們不熟悉的所指上。一對相知的朋友，有著多年的交情，即使其中一個朋友已經去世了，他們之間的友誼仍然在繼續發展著，變得越來越豐厚——這樣的朋友相贈的詩篇，會使用一種特殊的私人語言，不僅僅體現在他們共享的所指上，而且還體現在只消微微點到便能夠彼此領悟的能力上。雖然寫得精湛、圓熟，把那些處在友誼圈子之外的人都排除在外，這樣的一首詩還是具有一種親密性。又因為這首詩畢竟是面對公眾的，它會把任何一個能夠看透其精湛圓熟的外表的讀者拉入那個魔圈。黃庭堅的詩呈現出兩副面孔：它在情深意長的內裡與措辭優雅、意定神閒的外表之間，保持了微妙的平衡。

這首想入非非、令人破顏的詩，記述了一個大詩人之死，而這個大詩人同時也是作者十分親密的友人。在其生前，蘇軾曾希望得到一塊形狀奇異的石。當他從南方回來之後，這塊石頭卻已經落入他人之手。不久，蘇軾自己也去世了，人石俱亡，留給黃庭堅的，只是一首關於石頭的詩。對物的依戀以及喪失——比如一塊奇石，一個人的生命，一個朋友——使得黃庭堅喟然嘆息。當悲哀過於深厚，就會流露在詩歌之中，也即《詩大序》所謂的“嗟嘆之不足，故詠歌之”。詩歌是“充沛的感情自然的流溢”，不依靠回憶或者思考；因為感情的強度到達極致的時候，只有一首詩才能宣洩。

但是這裡自然流溢出來的是什麼呢？是文雅而機智的才華，一系列的典故，以及步蘇軾原詩之韻、對其原詩所作的針鋒相對的應答。黃庭堅的聲音和任何商領文明中最練達的聲音一樣，是一個複雜的、高度自覺的聲音，一個以精緻的玩笑開始了一曲輓歌的聲音：“有人夜半持山去”。

〈只是一首詩〉

* 本文節錄自作者宇文所安（Stephen Owen）所著《傳統中國詩歌與詩學；世界的徵象》（美國威斯康辛大學出版社1985年版）一書，第143–162頁。——譯者注。

「持山」這個詞在中文的語境裡，根據不同的領域和上下文，主要有以下三種常見的解釋與用法：

1. 文學典故：比喻世事無常與人事變遷

在古典詩詞中，「持山」通常與「夜半持山去」或「夜持山去」的典故連用。 [1]

出處：源自《莊子·大宗師》中的「藏舟於壑，藏山於澤，謂之固矣。然而夜半有力者負之而走，昧者不知也。」 莊子用「把高山藏在大澤中，以為很穩固，卻在半夜被大力士背走」來論證世間事物很難永久保存。
文學延伸：宋代文人黃庭堅在《追和東坡壺中九華》詩中寫道：「有人夜半持山去，頓覺浮嵐暖翠空。」
寓意：在文學上用來比喻事物在不知不覺中發生劇烈變化，或用以感嘆生命無常、人事遷謝、親友逝世。 [1, 2]

2. 字面拆解：字面上的動作與祝壽語

若從現代漢語的字面意思直接拆解：

字面意義：「持」代表拿着、握住或執持；「山」指山嶽。字面意思就是「手持高山」或「支撐著大山」。
藝術與祝壽用法：在書法或對聯中，常有「願持山作壽，常與鶴為群」等句子。這裡的「持山作壽」是一種誇張的修辭，意思是「希望拿高山的壽命來作為自己的壽命」，用以祝福人健康長壽、與天同壽。 [1, 2, 3]

3. 佛教術語的簡稱或相關意象

在佛教的宇宙觀或經典中，「持山」多與特定的護法神、菩薩或地理結構有關：

持邊山（尼民陀羅山）：佛教諸多辭典（如《佛學大辭典》）中記載的「持邊山」，是指圍繞護持其他金山的邊緣大山。
擎山持杵：佛教禪宗或詩偈中，常有護法金剛「擎山持杵」的意象（如南宋僧人釋印肅的詩作），用來比喻神力無邊，或藉由巨大的物體對比「須彌總納一塵中」的空性哲理。 [1, 2]






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書名：他山的石頭記——宇文所安自選集
作者：宇文所安（Stephen Owen）
譯者：田曉菲
出版社：江蘇人民出版社
出版日期：2006/08
作者聚焦並追蹤北宋時期，詞如何從宴飲助興的表演文本——歌詞，歷經創作、傳唱、抄寫、結集諸過程，最終衍變為一種獨立的文學體裁，並逐漸取得與詩歌並舉的正統地位。
宇文所安一方面從表演實踐、文本傳播、作者問題、詞集編纂與流變等全新角度將詞史看成“詞集史”而非“詞人史”；另一方面又對代表性詞人如柳永、晏幾道、蘇軾、秦觀、賀鑄、周邦彥、李清照等人的作品進行文本解讀，分析他們各自不同的風格特徵及相互之間的關聯與影響，力圖從多個層面呈現詞的歷時性發展及其作者化、風格化和經典化的過程。
【Excerpt】
〈只是一首詩〉
* 本文節錄自作者所著《傳統中國詩歌與詩學；世界的徵象》（美國威斯康辛大學出版社1985年版）一書，第143–162頁。——譯者注。
在論詩的當間，讓我們且暫停一下，想一想到底為什麼要論詩，為什麼以這麼長的篇幅，帶著這樣的嚴肅，談論詩歌。到底是怎樣的心癢難熬，致使我們不能夠沈默地閱讀？所有這些花費在講說和評論上的時間，就算不能用來做一些有用的事情吧，至少也可以用來重讀舊的作品，閱讀新的作品。然而，擺在面前的事實是，人們的確感到一種談論詩歌的必要，而且，所有偉大的文明，在到達某一階段的時候，都會做同樣的事：知道這一點，可以感到一些安慰。既然詩歌本身常常需要一個人為之辯護，那麼，以散文的形式對詩歌進行論說，是比寫詩還要值得懷疑的行為，也需要之提供一個因由。辯護詞很自然地湧入我們的腦海，而且隨之而來的是進行更多論說的必要。我們可以開列出一系列堂皇的理由：傳授脆弱的閱讀藝術，以不斷的再解讀保存傳統，等等。
這都是言之成理的事實，不過，它們是掩蓋真相的事實：我們可以接受這些理由，但它們還是不能夠解釋這種十分特別的、論說詩歌的激情。史萊格爾，為詩人代言的評論家，說得較近真實。他認為，歸根結底，還是詩人和讀者所共有的，某種內在於人性的社會性在作祟。
愛需要愛的回應。說實話，對於詩人來說，哪怕只是流於表面的、戲謔的交流，也是好的，也是富有教育意義的。他是一個社會的生物。和詩人們，和有詩意的人們談論詩歌，總是有著極大的吸引力。（弗萊德里希．馮．史萊格爾：《關於詩的對話與文學格言》）
寫詩，是一種消遣，因為對人生情深意長，所以下筆不能自休。這種充滿感情的饒舌，千百年來在不斷地繁殖，談說產生了詩歌，而詩歌又產生了談說。當任何讀者在二個文本裡面聽到一個活生生的聲音時，關於詩的評論便無可避免地誕生了，因為這個讀者既然發現有人在對他說話，那麼，便自然會感到一種人類所共有的行動，情不自禁地要對這個聲音作出回答。
就算是在最好的情形下，這也是一種問題重重的、令人難堪的多情——一種隔著數個世紀進行的對話。詩人們幾乎是可以忍受的，我們十分不情願地准許他們隨便發言，但是我們向全世界宣佈這種特權只有少數人才可以享受——也許，關於詩人是多麼奇怪而孤獨的生物這樣的故事都只是編來遏制人類開口發言的行動，是為了把音量控制在合適的高度的。但是那些以散文的形式回應詩人的文字—二我們不可以太欣賞這樣的東西，除非迫不得已，我們不可以加入這種談笑，如果非加入不可，也得具有合法的論壇所賦予的權威。
為了回應一個文本，我們需要一種語境。漫談、爭辯和善意的嘲弄都是不許可的。我們構想出冠冕堂皇的使命，向公眾保證：所有的回應都是為了一個嚴肅的目的——比如說闡明某種思想，揭示某種深意，建立某種詩歌理論，或者解釋某個詩人的作品的某一方面。詩歌評論需要一件權威性的外衣，隱藏其真正興趣的本來面目。
在中國傳統裡，另有一種被稱為“詩話”的論詩模式，它令人感到很振奮，因為它是散漫而不下結論的。也許，有幾位十分嚴肅的大人先生，會把他們的筆記按照大致的時間順序作一番編排，但是總的來說，詩話呈現的是對作者想到的任何文本、任何文學話題所作的隨意評論。其他文學體裁供人發表目的性明確的議論，但是“詩話”的作者可以對所謂的系統顯示絕對的輕蔑。詩話這一形式的雜亂無章是相當任性的，但是對後代讀者來說它具有一種特別的美學魅力——這種美學魅力正在於文本與其評論之間密切無間的自發性遇合。這一形式對於作者在閱讀詩歌時感到的樂趣毫不慚愧，也許正是因此，後人在閱讀詩話本身時才會覺得樂趣無窮。於是，詩話的讀者也許會把原始詩歌文本及其詩話評論都收入自己所寫的詩話。九個世紀以來，人們或者爭論詩話中發表的意見，或者贊同。雖然我們時而會聽到有人抱怨說眾聲喧嘩得太厲害了，但是這些抱怨無非是為這番喧嘩吵鬧增添了一些新的聲音而已。
我們的傳統希望保護自己的讀者，不受到無緣無故的話語的干擾。我想，我恐怕不可以僅僅因為自己想評論一首詩就評論一首詩。我必須找到一個理由——宣稱這首詩的重要性，強調它是如何地被忽略了，或者揭示這首詩所蘊涵的真理，因為這種真理向來被遮蔽了。我沒有詩話作者所享受的自由自在。於是我反叛了：這些限制令人太難忍受。隨之而來的，只是一首詩而已。但是作為反叛，我在秘密地遵循著我所反抗的法則，建議說討論一首詩是了向人們顯示：討論一首詩用不著非得為了什麼。
這只是一首詩，但是我驚訝地發現，這首詩和我關於沒有觀點的觀點十分契合：它是源於文字的文字，針對更早的一首詩而寫的詩，而那首更早的詩，又是針對一首更早的詩而寫的。這首詩的作者是宋朝詩人黃庭堅（1045–1105），詩題解釋了寫詩的機緣：
湖口人李正臣蓄異石九峰，東坡先生名曰壺中九華，並為作詩。後八年，自海外歸湖口，石已為好事者所取，遂和前篇詩以為笑實。建中靖國元年四月十六日（1101）。明年當崇寧之元，五月二十日，庭堅繫舟湖口。李正臣執此詩來，石既不可復見，東坡亦下世矣。感嘆不足，因次前韻。
有人夜半持山去，
頓覺浮嵐暖翠空。
試問安排華屋處，
何如零落亂雲中。
能回趙璧人安在，
已入南柯夢不通。
賴有霜鐘難席捲，
袖椎來聽響玲瓏。
也許這只是一首詩而已，但顯而易見，它也是兩個文人優雅的交談，它建立在我們不熟悉的所指上。一對相知的朋友，有著多年的交情，即使其中一個朋友已經去世了，他們之間的友誼仍然在繼續發展著，變得越來越豐厚——這樣的朋友相贈的詩篇，會使用一種特殊的私人語言，不僅僅體現在他們共享的所指上，而且還體現在只消微微點到便能夠彼此領悟的能力上。雖然寫得精湛、圓熟，把那些處在友誼圈子之外的人都排除在外，這樣的一首詩還是具有一種親密性。又因為這首詩畢竟是面對公眾的，它會把任何一個能夠看透其精湛圓熟的外表的讀者拉入那個魔圈。黃庭堅的詩呈現出兩副面孔：它在情深意長的內裡與措辭優雅、意定神閒的外表之間，保持了微妙的平衡。
這首想入非非、令人破顏的詩，記述了一個大詩人之死，而這個大詩人同時也是作者十分親密的友人。在其生前，蘇軾曾希望得到一塊形狀奇異的石。當他從南方回來之後，這塊石頭卻已經落入他人之手。不久，蘇軾自己也去世了，人石俱亡，留給黃庭堅的，只是一首關於石頭的詩。對物的依戀以及喪失——比如一塊奇石，一個人的生命，一個朋友——使得黃庭堅喟然嘆息。當悲哀過於深厚，就會流露在詩歌之中，也即《詩大序》所謂的“嗟嘆之不足，故詠歌之”。詩歌是“充沛的感情自然的流溢”，不依靠回憶或者思考；因為感情的強度到達極致的時候，只有一首詩才能宣洩。
但是這裡自然流溢出來的是什麼呢？是文雅而機智的才華，一系列的典故，以及步蘇軾原詩之韻、對其原詩所作的針鋒相對的應答。黃庭堅的聲音和任何商領文明中最練達的聲音一樣，是一個複雜的、高度自覺的聲音，一個以精緻的玩笑開始了一曲輓歌的聲音：“有人夜半持山去”。
……
既然我已經向讀者保證這“只是一首詩”而已，那麼，在談到其他事情的時候，我會十分小心。這首詩自己充滿解讀的可能，令人眩惑，但是，當我們把這首詩鑲嵌在其他問題裡面的時候，它就開始具有固定的“意義”了。我們可以輕易地從這首詩出發，談到宋詩，談到黃庭堅，談到律詩，談到價值相對性的主題，談到輓歌，談到一系列有趣而重要的話題。但是，假如我們這樣做，這首詩的不確定性和複雜性就會在一個確定的作用、目的和上下文語境中固定下來了。
這是一個道德選擇。一方面，明確的作用與目的或者一套預定的問題在某種根本意義上損害了對藝術的經驗，而受到“作用”的威脅，詩歌的聲音就會沈默。在《列子》裡面，有一個故事，講述一個喜愛海鷗的年輕人，他每天都去海上和海鷗一起玩耍，而海鷗見到他，也都飛集在他身旁。有一天，年輕人的父親要求他帶回幾只海鷗來，讓他也能玩一玩，這一天，海鷗見到年輕人卻只在空中飛舞，再也不肯下來了。我懷疑詩也很像海鷗：它們不肯和那些懷有某種動機的人們來往，因為動機辜負了它們的好意。另一方面，我們在閱讀詩歌的時候，需要瞭解那些大的語境，沒有那些語境，詩歌的聲音就沒有回音。用一首詩為例，來描述宋詩的特點，是把這首詩屈服於某種作用和目的，而這樣的做法是危險的；但是，對“想象的末朝”具有豐富、透似的瞭解鄰會對我們閱讀黃庭堅的詩甚有幫助。為創造一個“想象的宋朝”，我們也許不得不驅使一些羞怯的詩篇。但即使是《列子》中那個關於無機的故事也還是有一個動機。
這只是一首詩而已。我們不會把它繫在某個重要的觀點上以至把它嚇跑，但是我們也許可以試著把某些比較大的問題帶到它身邊來。這樣的問題應該大而靈活。人為的語境對我們的閱讀往往沒有什麼幫助，因為它們是“類型”而不是“問題”，已經成了套話，往往不假思索，脫口而出。比如說，人們常說宋詩有一種愉悅而隨意的風味，而這種形象很容易被套在黃庭堅這首詩上，那麼，我們就可以說：詩人是在用機智的詩藝來拒絕哀傷。在很大程度上，這種愉悅的形象是宋朝詩人們自己創造出來的，但是我們必須小心，不要太相信這種表面的形象了。人類喜歡為自己塑造新的形象，但是人性不像形象與朝代那樣容易變遷。宋人一點都不比唐人更缺少激情與深情，但是宋朝的作家對感情的強烈覺得不安。他們受到情感力量的驅使，這是所有其他時代的人都要經歷的命運，但是，他們十分清楚地意識到他們是被驅使的，急切地渴望一種能夠幫助他們超越這種驅使的人生態度。很多人變得喜歡嘲諷，對他們不得不經歷的、令人震動不安的經驗和情感發出笑聲。
在黃庭堅的這首詩裡，笑聲是脆弱、易碎的。反諷以複雜而精緻的形式表達出來，這種形式破壞了任何單一的情感所具有的危險的單純。責備、憤怒，蘊涵著暴力的英雄主義精神，都隱藏在機智的技巧和笑聲之下，而鑲嵌著機巧和笑聲的框架，則是對於紅塵世界的“空虛”本質的惆悵意識。“色即是空”的觀念，本來許諾說會給人帶來哲學的安慰，但是對生命乃是夢幻的確知卻無法解釋黃庭堅感情的強度。這是一首以調笑去世好友的痴心為開始的詩，然而卻以對無情謀殺的誇張回音作為尾聲，這回音化為奇異而狂亂的鐘聲。這首詩說了太多的東西，表現了太多不同的態度，最終沒有留下任何的結論。但是，我們並不要求它下一個結論：歸根結底，這只是一首詩。