E.H. 貢布里希在其開創性著作《藝術的故事》開篇便提出了著名的論斷：「藝術並不存在，存在的只有藝術家。」E.H. Gombrich’s famous assertion, “There really is no such thing as Art. There are only artists,” opens his seminal book The Story of Art to demystify art as a lofty,書緣 (1988？)：James 倫敦帶回貢布里希（Ernst Hans Josef Gombrich， 1909 -2001）著作7~8本：Topics of Our Time. Twentieth-Century Issues in Learning and in Art. 影響"漢清講堂"相關的影片製作：《藝術的故事》、《藝術與錯覺》、《理想與偶像》、《秩序感》、《藝術與科學》、《圖像與眼睛》、《藝術與人文科學》、《象徵的圖像》

 

E.H. 貢布里希在其開創性著作《藝術的故事》開篇便提出了著名的論斷：「藝術並不存在，存在的只有藝術家。」 這句話旨在揭開藝術作為高深抽象概念的神秘面紗。他認為，藝術只是技藝精湛的創作者們解決問題、反映時代、塑造傳統的有形成果。

這一哲學的關鍵要素包括：

關注創作者：貢布里希並沒有將「藝術」視為一個整體來分析，而是將重點放在歷史上畫家、雕塑家和建築師們具體的、實際的選擇上。

將藝術定義為「技能」：貢布里希以古典意義上的「技能」詮釋「藝術」──一種知識淵博、訓練有素的技藝，而非一個脫離具體事物、神秘莫測的概念。

模式與修正：他提出，藝術家們在既有的傳統（模式）框架內進行創作，同時也會與之抗衡，透過反覆試驗和糾錯來修正現實。

“藝術”語境化：如今博物館中的收藏並非從一開始就被視為“藝術”，而是出於特定的功能性目的而創作的。

民主化：透過去除抽象概念，他讓藝術史更易於理解，也更不令人望而生畏。

這種方法強調，理解藝術需要檢視創作者們實際的、人性化的、往往是實用性的工作。

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E.H. Gombrich’s famous assertion, “

There really is no such thing as Art. There are only artists,” opens his seminal book The Story of Art to demystify art as a lofty, abstract concept. He argued that art is merely the tangible result of skilled, individual creators solving problems, reflecting their time, and shaping tradition. 

Key aspects of this philosophy include:

• Focus on the Creator: Instead of analyzing "Art" as a monolith, Gombrich directs focus to the specific, practical choices of painters, sculptors, and architects throughout history.
• Definition of Art as "Skill": Gombrich interpreted "art" in the classical sense—a, knowledgeable, and trained, not a disembodied, mysterious concept.
• Schema and Correction: He proposed that artists work within, and against, inherited traditions (schemas), making corrections through trial and error to represent reality.
• Contextualizing "Art": Objects now in museums were created for specific, functional purposes, rather than being deemed "Art" from their inception.
• Democratization: By removing the "capital A" abstraction, he makes art history more accessible and less intimidating. 

This approach emphasizes that understanding art requires looking at the actual, human, and often practical work of the people who created it. 

書緣 (1988？)：James 倫敦帶回貢布里希（Ernst Hans Josef Gombrich， 1909 -2001）著作7~8本：Topics of Our Time. Twentieth-Century Issues in Learning and in Art. 影響"漢清講堂"相關的影片製作：《藝術的故事》、《藝術與錯覺》、《理想與偶像》、《秩序感》、《藝術與科學》、《圖像與眼睛》、《藝術與人文科學》、《象徵的圖像》聚會昔日AMP 公司主管、2023.5.11：台北書緣 (7)：孫景武(James Sun )兄倫敦帶回貢布里希（Ernst Hans Josef Gombrich， 1909 -2001）著作7~8本：Topics of Our Time. Twentieth-Century Issues in Learning and in Art. 影響"漢清講堂"相關的影片製作：《藝術的故事》、《藝術與錯覺》、《理想與偶像》、《秩序感》、《藝術與科學》、《圖像與眼睛》、《藝術與人文科學》、《象徵的圖像》、  https://www.facebook.com/hanching.chung/videos/619206082547947江青《念念》(2021)。 思念的人，疫情之前，之中，轟烈的愛情及其他：：張毅、李名覺（Ming Cho Lee，1930－2020）、傅聰、余英時、李行，蔡瀾、周龍章、高行健、艾未未、夏陽……

2023.5.1的會，孫景武(James Sun )召集、付款，之後，他在台灣繞一大圈、訪友......，又隻身去日本泡溫泉，真是令人佩服.....

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昔日AMP 公司主管聚會2023.5.11：財務專家 M 的健康醫療資訊豐富；Alex  闔家美滿；李總無聯絡......

孫景武(James Sun )兄：

1.書緣 (1988？)：倫敦帶回貢布里希（Ernst Hans Josef Gombrich， 1909 -2001）著作7~8本：Topics of Our Time. Twentieth-Century Issues in Learning and in Art. 影響"漢清講堂"相關的影片製作：《藝術的故事》、《藝術與錯覺》、《理想與偶像》、《秩序感》、《藝術與科學》、《圖像與眼睛》、《藝術與人文科學》、《象徵的圖像》、

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台北書緣 (7)：孫景武(James Sun )兄倫敦帶回貢布里希（Ernst Hans Josef Gombrich， 1909 -2001）著作7~8本：Topics of Our Time. Twentieth-Century Issues in Learning and in Art. 影響"漢清講堂"相關的影片製作：《藝術的故事》、《藝術與錯覺》、《理想與偶像》、《秩序感》、《藝術與科學》、《圖像與眼睛》、《藝術與人文科學》、《象徵的圖像》、  江青《念念》(2021)。 思念的人，疫情之前，之中，轟烈的愛情及其他：：張毅、李名覺（Ming Cho Lee，1930－2020）、傅聰、余英時、李行，蔡瀾、周龍章、高行健、艾未未、夏陽……

https://www.facebook.com/hanching.chung/videos/619206082547947

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念念

• 作者： 江青  新功能介紹
• 出版社：時報出版   新功能介紹
• 出版日期：2021/10/19
• 語言：繁體中文

寫人，寫故事，用文字追憶，

張毅、李名覺、傅聰、余英時、李行，心心念念──心不捨、念之情！

2018

HCCART.BLOGSPOT.COM

李名覺（Ming Cho Lee，1930年－）

張己任：〈李名覺—享譽美國的舞台布景設計家〉，1981，收入《音樂‧人物與觀念》309~18 CPTV & WNPR: Spotlight on the Arts - Ming Cho…

https://www.nytimes.com/....../ming-cho-lee-dead.html

NYTIMES.COM

Ming Cho Lee, Fabled Set Designer, Is Dead at 90

蔡瀾、周龍章、高行健、艾未未、夏陽……

那些曾經深刻的情感，一種生命的溫暖、光暈！

一個時代印記！

他們的成就與失落、歌哭與歡笑，

無不是一代菁英華人世界想像共同體的抽樣。

 

　　永遠沒有來不及的愛──張毅

　　就像他們在人生中始終崇尚的「仁」字的組合，人在一邊、而另外一邊是一上一下成了二，那豈不是人與人相處的哲學，這種帶有宗教意味的「仁」字，貫穿在他們日常生活中也貫穿在他們的作品中，成就彼此、彼此成就。他們用心血熬成了最美的琉璃藝術，用時間向世人證明了最美的不渝愛情！

 

　　揮手自茲去──送傅聰

　　聊天時唉聲嘆氣是傅聰一貫的情緒表達，他早已養成習慣，習以為常不自覺，他在人生的歷程中，憂心的事、在乎的人、承載的包袱、內疚的心結、家庭的巨變、追求的完美，都太沉重、太龐大、太繁多、太勞累……但有幸的是他對音樂的「愛」以及對愛的毫無保留地謙卑和奉獻，精神和理想上無止境的追索支撐了他的一生！

 

　　致敬舞台設計泰斗──李名覺

　　我熟悉李名覺創作，是因為那些年他為瑪莎・葛蘭姆舞蹈團（Martha Graham）、喬佛里芭蕾舞團（the Joffrey Ballet）、艾利舞蹈團（Alvin Ailey）設計了許多重要作品。此外，李名覺為雲門舞集設計了多部作品，其中包括我偏愛的林懷民一九九三年創作的屈原詩集《九歌》，舞蹈語彙有獨創性之外，令我讚嘆感動不已的舞台設計是台前的樂池中蓄滿了水，上面漂浮著荷花；《九歌》尾聲由近千支點燃的蠟燭匯成燭海流動著，大氣磅礡、寓意深長。

 

　　余思余念──悼余先生英時

　　中國傳統文化中的「人情」，余先生向來看得很重，雖然他在世界知識文化界德高望重，仍然帶著使命感的關懷文化、社會、時局，年輕學子去余家有如上廟堂，希望得到余先生指點。給我的印象他幾乎是有求必應，無論是流亡在外的知識人，或是來美國開會的兩岸三地學者前去拜訪，他家大門總是敞開著。有次我向余先生建議：出本專集，收羅他為他人出版寫的序和題簽，我看過不少篇余先生為學人和作家寫的序，可以感到他是認真對待，仔細看過後才下筆，為伸張正義、為弘揚文化，更多的是為需要他拔刀相助，不得不「仗義」為之。

 

　　念舊──緬懷李行導演

　　李行導演本人一直以「電影義工」自居，終生為電影奉獻。對台灣電影的貢獻與提攜後進，忘我的熱情有口皆碑；為兩岸電影的合作和交流奠下基石做了很多稱得上改變電影史的工作，創辦了「兩岸電影展」，去世前仍然擔任「兩岸電影交流委員會」主任委員；十三年來他親力親為不忘電影使命，在他的協調下「兩岸三地導演會」每年定期舉辦，成為兩岸三地電影人一個聚會交流的重要平台。

 

作者簡介

 

江青

 

　　一九四六年生於北京，十歲在上海小學畢業後，入北京舞蹈學校接受六年專業訓練。此後她的工作經驗是多方面的：演員、舞者、編舞、導演、舞美設計、寫作。

 

　　一九六三至一九七○年在香港、臺灣從事電影，主演影片二十九部，並參與數部影片的編舞工作，於一九六七年獲臺灣電影最佳女主角金馬獎。

 

　　一九七○年前往美國，開始接觸現代舞，一九七三年在紐約創立「江青舞蹈團」（至八五年），舞團和她的作品不斷地在世界各地巡演，並應邀參加國際性藝術活動。

 

　　一九八二至八四年應邀出任香港舞蹈團第一任藝術總監。

　　先後任教於美國加州柏克萊大學、紐約亨特大學、瑞典舞蹈學院以及北京舞蹈學院。

 

　　一九八五年移居瑞典，此後以自由編導身分在世界各地進行創作和獨舞演出，並經常擔任歌劇和話劇的編導工作。她的藝術生涯也開始向跨別類、多媒體、多元化發展。其舞台創作演出包括：紐約古根漢博物館、紐約大都會歌劇院、倫敦Old Vic劇場、瑞典皇家話劇院、維也納人民歌劇院、瑞士Bern城市劇場、柏林世界文化中心、北京國家大劇院歌劇廳、羅馬歌劇院等。

 

　　近二十年，作者勤於筆耕，創作多部舞台和電影劇本，其中《童年》獲一九九三年臺灣優秀電影劇本獎。

 

　　出版著作：《江青的往時．往事．往思》、《藝壇拾片》、《故人故事》、《說愛蓮》、《回望》、《我歌我唱》、《食中作樂》、《舞文》。

 

　　現居瑞典、紐約。

 

目錄

序 念念，因為不忘／王德威

啊──真過癮！
永遠沒有來不及的愛──張毅
都云阿龍痴──記周龍章
慶仲夏和大氣場
亞裔不再做「啞」裔
致敬舞台設計泰斗──李名覺
光的盛宴
安貧樂道的「毛毛人」──夏陽
胡作非為說未未
揮手自茲去──送傅聰
余思余念──悼余先生英時
念舊──緬懷李行導演
天下父母心！
念念──名字

後記

念念，因為不忘

王德威　
 

　　江青是當代藝文界的傳奇人物。她出身專業舞蹈科班，一九六○年代走紅港台電影界，旋即於七○年代自影壇消失。當她再度復出時，已經回歸本行，成為現代舞蹈名家。九○年代後，江青提筆為文，開啟了寫作事業。她藉散文回顧人生百態，敘述師友舊事，懷念畢生摯愛之人，筆下行雲流水，自有一股真情流露其中。或許如她所言，寫作於她有如另一種舞蹈──一種舞文。翩然而起，戛然而止，正是一種有情的律動。

 

　　新作《念念》恰是一個例子。這是江青的第八部作品，依然著墨她熟悉的人和事，行文如話家常。但讀者很快會發覺，那些人都非等閒人物，那些事恰恰銘刻著一個時代印記。諾貝爾文學獎得主高行健，史學大師余英時伉儷，鋼琴家傅聰，琉璃工藝家張毅、楊惠珊，畫家夏陽、韓湘寧，行為藝術家艾未未，文化老饕蔡瀾……。他們或在紐約、倫敦、巴黎，或在台北、香港、上海。而江青則定居瑞典和紐約，經常來往歐美與亞洲。由於她的串聯，這些天各一方的藝術家、知識分子和文化人形成一個精彩的網絡。他們的成就與失落、歌哭與歡笑，無不是一代菁英華人世界想像共同體的抽樣。

 

　　《念念》書名靈感來自艾未未為紀念汶川大地震十三週年所創作的裝置藝術「念念」（Commemoration）。二○○八年五月十二日下午兩點二十八分，四川汶川地區發生八級以上大地震。罹難者近七萬人，失蹤者近一萬八千人，傷者不計其數。死難者中有近五千七百九十七位學生，絕大部分因為所在學校建築倒塌而過早結束生命。何以學校建築如此脆弱？這是不能聞問的問題了。艾未未利用網路平台設置，組織全球華人志願者在不同時區接力念出逝者的名字。由二○二一年四月四日清明節（正巧為西方復活節）開始，五月十二日地震周年日午夜結束，全程三十九天。「念念」計劃內容上寫著：「名字是生命的最初也是最後屬於個體的基本特徵。尊重生命，拒絕遺忘！」

 

　　江青參與「念念」計畫，也在誦讀逝者名字的過程裡深受感動。念念：想念、感念、懷念、紀念、誦念。志願誦讀者的聲音來自世界各方，此起彼落，呼喚十三年前被壓在坍塌校舍下的每個年輕生命。這不只是一項公眾藝術，也是一場後現代加前現代的招魂儀式──聲帶顫動，音頻傳導，魂兮歸來。艾未未為當代最重要的行為藝術家之一，他的創作每每引人側目，卻貫注著本人無限心血與創傷記憶。　

 

　　江青從「念念」計畫中彷彿明白了更多。天地不仁，那場摧枯拉朽的地震撼動一切看似堅實的地上基業，但比起天災，人禍又如之何？汶川成為一個代號，直指種種歷史的自然的板塊碰撞下，不得不爆裂的零地點。「救救孩子！」一百年前魯迅的狂人如是呼喊，但孩子──可能是好幾代的孩子──早已錯過黃金救援時刻了。

 

　　《念念》收錄的其他文章也許沒有如艾未未的藝術那般沉重，江青延伸「念念」的構想，展開她一個人的救贖記憶、還原生命的計畫。我們大約可以從三方面來看她的寫作。她書寫，因為她想念、掛念好友知交，生命中無數吉光片羽。鋼琴家傅聰名滿國際，但多少人理解他生命底層所蘊藏的陰霾？大概從父母親（傅雷、朱梅馥）在文革中自殺後他再也不能快樂了，只有從鋼琴的世界裡得到寧靜。張毅、楊惠珊的不倫戀當年轟動台灣，爾後三十年他們化醜聞為晶瑩剔透的琉璃。但再美的工藝抵擋不住病魔來襲，「永遠沒有來不及的愛」來了又走了。紐約的周龍章多才多藝、八面玲瓏，是華人圈的傳奇人物。然而在他古靈精怪的身影後，是他對愛情的可望而不可得。韓湘寧和夏陽都曾引領六○年代台灣畫壇風騷，最後齊聚紐約闖天下。而江青看見了他們在畫作之後，為人父、為人夫如何勉力扮演應盡的角色，有所成，也有所失。

 

　　江青和這些人物都有數十年的交情，非如此不足以理解他們的故事。愛情的牽絆，親情的糾纏，人生道路千百條，終究殊途同歸。作為傾聽者，觀察者，江青付出無比耐心與關心，即使介入當事人的處境，也永遠與人為善。那是真正的友情。她的字裡行間刻畫出上世紀七八十年代，紐約或香港或倫敦華人藝術圈即景。彼時江青和他的朋友都還年輕，他們相濡以沫，各有各的憧憬或難關；他們未必從中得到大徹大悟的教訓，但無不因此添加了風霜與智慧。

 

　　更重要的，江青從他們的經驗裡看到另一種「念念」境界。那就是，無論現實的考驗如何，真正的藝術家、學者或文化人對自己的志業永遠念茲在茲。高行健獲得諾貝爾獎前後，並沒有產生什麼大變化，寫作和繪畫依然是他的最愛。夏陽的「毛毛人」從歐洲到美國再到台北、上海，一畫數十年，外界的褒貶永遠淡然處之。他求的不是大紅大紫，而是心目中永遠尚待完成的畫。李明覺曾是百老匯最重要的舞台設計家之一，林懷民《九歌》首演舞台即出自他的巧思。晚年即使行動不便，每週他仍然堅持到耶魯講學，原因無他，舞台上的形形色色就是他的本命。傅聰日日花費大部分時間練琴，數十年如一日；艾未未走遍天下，追求與父輩、家國、環境的和解之道；楊惠珊和張毅為了打造完美的琉璃，因而淬鍊出無數失敗作品匯集而成的琉璃冢。

 

　　而江青更為崇敬的是史學泰斗余英時先生的堅持。余先生名滿天下，待人接物令人如沐春風。但面臨大是大非的抉擇時，他顯現了無比的堅持。他批判中共對文化傳統的摧殘，多年不遺餘力，六四天安門事件後不履故土，轉而支持海外民主事業。他憑藉一己學問，原可獨善其身，「卻一輩子任重道遠，若愚大智。」他的信念如此純粹，江青從中看到了一種美，「古道熱腸」的美，擇善固執的美。

 

　　《念念》還有第三層意義。江青關心友人，熱愛藝術，不僅因為個性使然，更來自她對人生的包容。她很早就經歷過繁華喧囂，如意與不如意，終於回歸來時之路，在舞蹈創作中尋得安頓。因為看過見過，她能夠反躬自省，也願意以寬大的心胸擁抱周遭人與事，不論是高雅或喧鬧，歡樂與悲傷。套句張愛玲的名言，「因為懂得，所以慈悲。」

 

　　《念念》中諸文寫得舉重若輕，充滿人間煙火氣息。江青擅烹飪，不時做了這個菜那個菜要與朋友家人盡歡，但最令人印象深刻的是一次她為高行健、一次為自己所作的白粥。高行健獲諾貝爾獎當夜，江青應老友之請在家款待各路嘉賓，而大家趨之若鶩的卻是一鍋白粥。另一次夏日家族聚會後，江青夜晚獨處，無可不可之際，作出一鍋清粥結束一天歡樂。「二〇二〇年鼠年，一定要對自己好點，拿出能力把每天的日子過好，把握住生活中的小細節，自得其樂才會變得有幸福感。小菜真下飯，雖然肚子不餓，但還想要再喝一碗白粥。」這是江青的本色了。

 

　　《念念》最終念的是如何面對自己，回歸本心之道。一路走來，江青曾經風光無限，但想必付出相應的辛苦。她曾有過最幸福的婚姻，喪偶之後如何走出憂傷恐怕不足為外人道。然而她繼續行走，繼續書寫。

 

　　自審一生，一路千山萬水，生命不斷遠行，不斷轉身，面對內心世界、面對現實、面對過往、面對當下、面對未知的未來，一切的一切在寫作中隨心奔馳、盡情抒發，是一種無與倫比的享受與滿足。

 

　　江青坦然的和朋友一起老去，也歡喜自己的孩子有了孩子。她曾經看過北歐仲夏節日的歡樂，同樣也見證冬日聖堂儀式的靜穆與莊嚴。漫漫長夜來前，她懷念，她書寫，於是發現新的靈光。

***

《思淵堂語》高友工教授論戲劇

冰寒 2018年02月04日 06:00
普林斯頓大學教授高友工生前曾在法拉盛圖書館開講座。那次，高教授畫龍點睛地講了戲劇。


中國古典戲劇（戲曲）是從舞台演劇的原始形態開始的，專家們從戲劇的起源考證戲劇的性質，旁及說唱、說書、變詞和地方戲。自發的、大眾的戲劇逐漸有了文人的參與，這種介入，一是戲劇走向「正規」之所必然，卻也成為舞台演劇的一個陰影，導致戲劇戲曲研究，文學是主流，學唱戲曲，能夠進入學術殿堂者，稀有。

這種兩邊各自隔簾看花、對霧照鏡的情形，表面看，是個人的或者是學校制度的事情，其實緣於中國戲劇本身及其歷史演變中，文學和舞台分離乃至扭曲的特點。高教授評價他的著作「美典」，說他最喜歡的還是由六篇短文構成的「中外戲劇的傳統和革新」。在講到如何保持傳統的態度時，他說：「自然有史以來，我們就有不少好古之士，但似乎很難建立起一種風氣。我是研究美學的，我的遁詞是我們文化中太注重抒情傳統了。而抒情傳統中最注重內化，因此只要心中能由此記憶、影像，外在的物質存在似乎可以算是身外之物吧！」則戲劇之文學和演劇的分離，某種程度上也見出長期以來文人（所謂文學家、編劇）和演員的關係：前者絕對占據上手的地位，從前元明清時代文人騷客和倡優、伶人之不可同日而語，是無可爭辯的事實，而近、現代文人成了作家，其身分、地位也是高於演員的。文人也好，作家也罷，其內心的抒情性在此往往和尊嚴、清高聯繫到一起了。文學的戲劇不僅可以脫離演劇而存在，甚至到了被視為高於演劇的存在。高先生說：「這正說明了在戲劇中，這個文藝傳統和演藝傳統的距離就異常地大了。於是我們往往只談文藝而忽略了演藝。」精闢！

從這點看，文藝和文學的戲劇在為作家和學院派文人教授談得頭頭是道的時候，已經是象牙塔中之物了。戲劇，在原始的意義上，是以表現群體的呼聲和感情為支撐和精髓的，無論戲劇之產生於勞動說，還是宗教或禮儀說，都是一種大眾參與的文藝，而非書齋中的獨享和自賞，是通俗和平民化的傳統，而非書案和講台上的歷史。不明乎此，則各種革新的和改編的戲劇和戲曲，就沒有回到古代原創作品的高度，如高先生所說，就不存在保持傳統的問題，於是，無法達到一種「全面的完整的藝術經驗」；相反，文藝家們，從編劇到演員，一旦意識到什麼是真正的戲劇、戲曲傳統，即演劇、表演和音樂的「戲」於存古劇中的價值，傳統戲劇的保存和恢復，才有出路。

一次聚會，舞蹈家江青同席。我讀過她的回憶錄，其中多述與高教授交往，及其人品、學識。談起高教授之論戲劇，我非常認同。因為我曾也是古典戲曲的學生，卻僅能作紙上談兵而已。
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我翻過江青的回憶錄，《江青的往時．往事．往思》1991，想找高先生到香港演講的資料。無所得。

Mr. Lee, emeritus professor at the Yale School of Drama, was a Tony Award winner for the 1983 play “K2,” about two climbers scaling that titular Himalayan peak, for which he put a huge, icy, Styrofoam-and-wood mountain onstage at the Brooks Atkinson Theater on Broadway.

“The very fact that the Atkinson’s curtain goes all the way up as the evening begins creates its own stir of excitement,” Walter Kerr wrote of the production in The New York Times, “almost before we’ve been able to take in the full, ravaged splendor of designer Ming Cho Lee’s pitted pillar of crystal. We are so accustomed to curtains that welcome us by crawling halfway up the arch and then halting, with the emptiness above cut off by an artificial ceiling, that the curtain’s failure to stop midway is startling.”

“Dance demands the purest kind of designing,” he told The Times in 1975, “because you’re dealing with the abstract essence of a dramatic statement, which I express either in sculpture or painting. There are no hours of dealing with props or cigarettes or where the ice box should go, as you must with a play.

“Next to dance, I enjoy designing opera and Shakespeare, which also take design away from the literal situation. I’m very bad on props. I don’t like shopping around for them. That’s why my Broadway career has never been very strong.”

The comment was characteristically self-deprecating; at the time he made it, he already had more than 20 Broadway credits as designer or assistant designer, and he would add another 10 by the end of his career. In 2013 he received another Tony Award, for lifetime achievement.

“Though postmodern approaches to design, particularly in opera, moved beyond Lee’s aesthetic,” Professor Aronson said, “they would not have been possible without the revolution he inspired in the 1960s and ’70s.”