楊牧傳奇論稿(鄭政恆).....莎士比亞傳奇劇《暴風雨》（The Tempest）
【楊牧大去】楊牧傳奇論稿
其他 | by 鄭政恆 | 2020-03-18
廣博的文學心靈
先看看四段引文。
「……他繼承古典傳統的精華，吸收外國文化的神髓，兼容並包，體驗現實，以文言的雅約以及外語的新奇，和白話語體相結合，創製生動有效的新字彙和新語法，重視文理的結構，文氣的均勻，和文采的彬蔚，為二十世紀的新散文刻劃出再生的風貌……」這是楊牧〈周作人論〉開首的節錄，但文中的「他」，與楊牧個人的散文風格，幾乎通約而不差毫釐。
「……以『我』作文，有我始有你，把握晤面，以愛心和信仰與你交接目成，互相激盪，撼動，溝通，並且提升。」這是楊牧筆下，許地山整體散文風格給我們的啓示，錄自《許地山散文選》。而楊牧的散文，也給我們恰恰不多也不少的觀照印象。
「所有的作品都指向人生社會的同情和諒解，以赤子之心固定地支持著他的想像力和認識。他思考宇宙的奥秘，生命的本質，生活的趣味，社會的心理……」楊牧〈禮讚豐子愷〉的讚辭，直抵豐子愷文章的整全面目，也貫穿楊牧的作品全貌。
最後第四段引文如下：
「……理想和關懷都顯然強烈，並且貫穿了他整個創作的生涯。詩人嚮往崇高和永恆，同時又介入平凡的悲歡人生，正是一個新時代有勇氣有擔當的藝術家……」
這是楊牧為《徐志摩詩選》所寫的導論〈徐志摩的浪漫主義〉其中一句，文中的「詩人」和「藝術家」，當然是指徐志摩，但楊牧本人也完全當之無愧。
值得深思的是，楊牧以一己之身，可以包羅周作人、許地山、豐子愷與徐志摩四人的風格與人格核心，正是因為楊牧擴張的廣大心靈，包攬著文學的輝煌星空。
楊牧以詩、散文、評論和翻譯見長，其中以詩藝最見個性風采。
葉珊的傳說
1940年出生的楊牧，早年以葉珊為筆名，自成一個創作時期。他二十歲時就由藍星詩社出版了第一本詩集《水之湄》（1960），繼而有《花季》（1963）、《燈船》（1966）和《傳說》（1971）。
楊牧早年師法英國浪漫主義詩人濟慈（John Keats），並讀《葉珊散文集》（1966）或《楊牧自選集》（1975），可知浪漫精神如何充盈於楊牧的心智，其核心為自然的悸動，以「美」為一切的法則。
1966至1971這五年間，楊牧從愛荷華大學（The University of Iowa）詩創作班獲藝術碩士，1966年赴柏克萊加州大學（University of California, Berkeley）比較文學系，跟隨陳世驤先生修讀博士學位，專治《詩經》，至1971年完成論文The Bell and the Drum──Shih Ching as Formulaic Poetry in an Oral Tradition（《鐘鼓集──毛詩成語創作考》）。是年出版的詩集《傳說》，呈現出詩人的變化動向，而《傳說》正是葉珊時期最後一本詩集。
從《燈船》到《傳說》，正好映照詩人從浪漫精神移至古典精神，自然的悸動轉入更深廣的抒情傳統，《傳說》的佳作如〈延陵季子掛劍〉、〈續韓愈七言古詩〈山石〉〉、〈武宿夜組曲〉都古意充盈，而〈十二星象練習曲〉出入東西天文世界，尤見詩人不再任憑靈感帶動筆意，而多了知性的構作和運思。〈十二星象練習曲〉不單收於詩集《傳說》，也見於第二本散文集《年輪》（1976）的〈柏克萊〉一輯尾梢。
越戰和學運時代的愛與死、生命與屠殺，以至戰爭與和平的對峙，只要比讀《傳說》與《年輪》二冊，通盤反覆來看，要旨或更顯分明。按此道理而往，讀楊牧，手邊或需有一年表作參照，同期詩集與散文對讀，甚至詩集與評論文章共讀，所得或更佳。
生命的真實：楊牧時期
1972年，葉珊時期的盡頭，下開楊牧時期。散文集《年輪》確是分水嶺，他在後記中說：「變不是一件容易的事，然而不變即是死亡，變是一種痛苦的經驗，但痛苦也是生命的真實。」
楊牧時期的第一本詩集是《瓶中稿》（1975），這本詩集盡見詩人的狀態拾級升華，《瓶中稿》的佳作〈秋祭杜甫〉，據《舊唐書》、《新唐書》及聞一多的《少陵先生年譜會箋》，寫杜甫晚年飄泊流徙，上溯屈原既放，遙祭杜甫衰殘的詩聖心靈：
楊牧也匯通中西詩心，〈九月廿七日的愛密麗．狄謹遜〉向十九世紀美國女詩人狄謹遜（Emily Dickinson）發話，〈航向愛爾蘭〉與〈愛爾蘭〉二詩都啟迪自大詩人葉慈（William Butler Yeats），而〈林冲夜奔：聲音的戲劇〉呼應傳統劇目，又從《水滸傳》「林教頭風雪山神廟」一回及其回目，拆出「風聲．偶然風、雪混聲」、「山神聲．偶然判官、小鬼混聲」、「林冲聲」、「雪聲．偶然風、雪、山神混聲」四折，聲音、戲劇、古典小說內容和敘事角度，都編配得天衣無縫。
《北斗行》（1978）中的名作是〈孤獨〉，此詩優點和小疵，羅青《從徐志摩到余光中》一書已有文章討論，在此無庸置喙。《北斗行》第四輯為〈吳鳳――頌詩代序〉，節取自四幕詩劇《吳鳳》（1976年1979）的尾聲，吳鳳的事蹟見於楊牧〈偉大的吳鳳〉一文，頌詩與文章另見於散文集《柏克萊精神》（1977）。
話說乾隆三十四年，台灣山地有疫症，番人希望殺人出草，以為祭祀，吳鳳犧牲赴死，以求除去番人的出草之俗。「吳鳳神話」已隨時代變遷而為人所遺棄，但楊牧用詩劇刻劃出理想人格和犧牲精神，借此充實華文文學的宗教信念、英雄典型和傳奇世界。詩人的初衷還是不廢：
我們這樣靜默地守望著
想與你說話，告訴你
瘟疫已經平息，是你是血
洗淨這閃光的大地――
金針花，檳榔果，衣飾鈴鐺
杵臼聲聲是新米。你會歡喜的
啊吳鳳，你會歡喜知道我們
在佳冬樹下深埋一塊磐石
我們把兩手張開如半月
表示期待愛的團圓
我們把兩手張開
我們期待
我們愛
1980年，楊牧一口氣出版了《禁忌的遊戲》和《海岸七疊》。《禁忌的遊戲》的點題之作，取道於西班牙詩人羅爾卡（Federico García Lorca），又如詩集後記〈詩的自由與限制〉點明，是指向愛情、革命、偏見、迫害、死亡。《海岸七疊》以生命和家庭為依歸，這一時期，楊牧與夏盈盈女士結婚，兒子出生。〈海岸七疊〉與〈花蓮〉二詩，寫下了期盼和深情。
詩是堅持，不是妥協
《禁忌的遊戲》的深思和《海岸七疊》的深情，匯聚於楊牧的代表詩集《有人》（1986）。七八十年代之間，台灣白色恐怖的政府迫害，還是令人窒息。「美麗島事件」和「林宅血案」，都已見酷烈之一鱗半爪。
楊牧詩作的政治關懷，從《傳說》的〈十二星象練習曲〉，以至《瓶中稿》的詩作〈漢城•一九七四•贈許世旭〉（注釋附緣起需另參《柏克萊精神》）和〈波昂•一九七三〉可謂一脈相承，但楊牧的目光還是略為外向，但到了詩集《有人》，詩人淑世介入的人文現實關懷，結合浪漫和古典的文藝精神，文藝高度與社會正義的追求，在此不再此消彼長，而是相得益彰。《有人》的後記〈詩為人而作〉寫得清清楚楚：
「我們的表達方式和著眼點在變化，但詩的精神意圖和文化目標，詩對藝術的超越性格之執著，以及它對現實是非的關懷，寓批判和規勸於文字指涉與聲韻跌宕之中，這一切，是不太可能隨政治局面或意識形態去改變的。詩的生命因它內在的演化而常新，剝復自有機運，否極則泰來。因為它兼有參與和超越的力量，是的生命常新。詩是堅持，不是妥協。」
《有人》的名作〈有人問我公理和正義的問題〉論者不少，此詩允為二十世紀華文詩歌最理想的精品之一。此詩以敘事為骨架，配合空鏡頭和聲響的電影場面調度，潛入發信人與收信人的心靈自省，以至隔空對話，在此不引錄詩句，也無法節錄詩行，我們手邊需要一冊《有人》或《楊牧詩集Ⅱ：1974—1985》（1995）又或《楊牧詩選：1956—2013》（2014）。
由於台灣嘗未解嚴，楊牧同期另一名作〈悲歌為林義雄作〉未收於《有人》，此詩見於香港《八方文藝叢刊》第3輯，另見《楊牧詩集Ⅱ：1974—1985》。〈悲歌為林義雄作〉為1980年的「林宅血案」而致哀，組詩兩首，第一首更優異，更深沉，因此致遠：
逝去的不祇是母親和女兒
大地祥和，歲月的承諾
眼淚深深湧溢三代不冷的血
在一個猜疑暗淡的中午
告別了愛，慈善，和期待
逝去，逝去的世人和野獸
光明和黑暗，紀律和小刀
協調和爆破間可憐的
差距。風雨在宜蘭外海嚎啕
掃過我們淺淺的夢和毅力
逝去的是夢，不是毅力
在風雨驚濤中沖激翻騰
不能面對飛揚的愚昧狂妄
和殘酷，乃省視惶惶扭曲的
街市，掩面飲泣的鄉土
逝去，逝去的是年代的脈絡
稀薄微亡，割裂，繃斷
童年如民歌一般拋棄在地上
上一代太苦，下一代不能
比這一代比這一代更苦更苦
《有人》是楊牧詩創作的峯頂，《完整的寓言》（1991）、《時光命題》（1997）、《涉事》（2001）《介殼蟲》（2006）、《長短歌行》（2013）五冊都難言突圍而出。楊牧自八十年代以降步入散文的豐收時期，《搜索者》（1982）、《交流道》（1985）、《飛過火山》（1987）之後，楊牧以《山風海雨》（1987）、《方向歸零》（1991）、《昔我往矣》（1997）三部，合成文學自傳《奇萊前書》（2003）。
《奇萊前書》是中年的楊牧重述個人成長歷史，在真確的自剖以外，更是要省思個人的精神史，是以《方向歸零》中，楊牧自言：「我自覺已經領悟了愛與美，粗識神秘象徵，天地的眼神這一切靠近詩的概念。那時我以為我已經能夠把握這些概念，遂放縱地撩撥著幼穉的知性，沉潛到無底的黑暗世界去，不斷在自我試探，磨難著。」這當然是今之視昔的個人造像和時光對話。隨著九十年代台灣走向自由民主，楊牧也無碍回頭看「標語和口號的時代」。
通三統：楊牧的位置
最後且說一點楊牧的評論及文學地位的定位。
楊牧曾將《傳統的與現代的》（1974）《文學知識》（1979）《文學的源流》（1984）的文章增刪重組成《失去的樂土》（2002），與另一評論集《隱喻與實現》（2001）先後面世，此時楊牧已步入老年。從2002年李奭學教授的訪談稿〈楊牧六問〉，或可直抵楊牧評論研究天地的要津。
就我所見，楊牧確是「通三統」的學人，在此「通三統」的意思，是指楊牧接通中國古典傳統、外國文學傳統、中國現代文學傳統三者。楊牧專研先秦詩歌，論及毛詩成語、國風的草木詩學、《詩經》的英雄主義、周文史詩、《離騷》的比喻等等，楊牧從事翻譯，涵泳古典與現代，羅爾卡、葉慈、莎士比亞傳奇劇《暴風雨》（The Tempest）和《英詩漢譯集》的譯筆皆見個性，至於中國現代文學傳統，文首的周作人、許地山、豐子愷與徐志摩四例，對楊牧的影響也是歷歷可辨。
楊牧的文學知識與文學創作，相輔而行，俱可化成筆下題材，約略併合，自可引入闡發，例如草木詩學和《海岸七疊》、羅爾卡的《西班牙浪人吟》和《禁忌的遊戲》、英雄主義和《吳鳳》等等。......
值得深思的是，楊牧以一己之身，可以包羅周作人、許地山、豐子愷與徐志摩四人的風格與人格核心，正是因為楊牧擴張的廣大心靈，包攬著文學的輝煌星空。
楊牧以詩、散文、評論和翻譯見長，其中以詩藝最見個性風采。
葉珊的傳說
1940年出生的楊牧，早年以葉珊為筆名，自成一個創作時期。他二十歲時就由藍星詩社出版了第一本詩集《水之湄》（1960），繼而有《花季》（1963）、《燈船》（1966）和《傳說》（1971）。
楊牧早年師法英國浪漫主義詩人濟慈（John Keats），並讀《葉珊散文集》（1966）或《楊牧自選集》（1975），可知浪漫精神如何充盈於楊牧的心智，其核心為自然的悸動，以「美」為一切的法則。
1966至1971這五年間，楊牧從愛荷華大學（The University of Iowa）詩創作班獲藝術碩士，1966年赴柏克萊加州大學（University of California, Berkeley）比較文學系，跟隨陳世驤先生修讀博士學位，專治《詩經》，至1971年完成論文The Bell and the Drum──Shih Ching as Formulaic Poetry in an Oral Tradition（《鐘鼓集──毛詩成語創作考》）。是年出版的詩集《傳說》，呈現出詩人的變化動向，而《傳說》正是葉珊時期最後一本詩集。
從《燈船》到《傳說》，正好映照詩人從浪漫精神移至古典精神，自然的悸動轉入更深廣的抒情傳統，《傳說》的佳作如〈延陵季子掛劍〉、〈續韓愈七言古詩〈山石〉〉、〈武宿夜組曲〉都古意充盈，而〈十二星象練習曲〉出入東西天文世界，尤見詩人不再任憑靈感帶動筆意，而多了知性的構作和運思。〈十二星象練習曲〉不單收於詩集《傳說》，也見於第二本散文集《年輪》（1976）的〈柏克萊〉一輯尾梢。
越戰和學運時代的愛與死、生命與屠殺，以至戰爭與和平的對峙，只要比讀《傳說》與《年輪》二冊，通盤反覆來看，要旨或更顯分明。按此道理而往，讀楊牧，手邊或需有一年表作參照，同期詩集與散文對讀，甚至詩集與評論文章共讀，所得或更佳。
生命的真實：楊牧時期
1972年，葉珊時期的盡頭，下開楊牧時期。散文集《年輪》確是分水嶺，他在後記中說：「變不是一件容易的事，然而不變即是死亡，變是一種痛苦的經驗，但痛苦也是生命的真實。」
楊牧時期的第一本詩集是《瓶中稿》（1975），這本詩集盡見詩人的狀態拾級升華，《瓶中稿》的佳作〈秋祭杜甫〉，據《舊唐書》、《新唐書》及聞一多的《少陵先生年譜會箋》，寫杜甫晚年飄泊流徙，上溯屈原既放，遙祭杜甫衰殘的詩聖心靈：
尋靈均之舊鄉，嗚呼杜公
詩人合當老死於斯，暴卒於斯
我如今仍以牛肉白酒置西向的
窗口，並朗誦一首新詩
嗚呼杜公，哀哉尚饗
楊牧也匯通中西詩心，〈九月廿七日的愛密麗．狄謹遜〉向十九世紀美國女詩人狄謹遜（Emily Dickinson）發話，〈航向愛爾蘭〉與〈愛爾蘭〉二詩都啟迪自大詩人葉慈（William Butler Yeats），而〈林冲夜奔：聲音的戲劇〉呼應傳統劇目，又從《水滸傳》「林教頭風雪山神廟」一回及其回目，拆出「風聲．偶然風、雪混聲」、「山神聲．偶然判官、小鬼混聲」、「林冲聲」、「雪聲．偶然風、雪、山神混聲」四折，聲音、戲劇、古典小說內容和敘事角度，都編配得天衣無縫。
《北斗行》（1978）中的名作是〈孤獨〉，此詩優點和小疵，羅青《從徐志摩到余光中》一書已有文章討論，在此無庸置喙。《北斗行》第四輯為〈吳鳳――頌詩代序〉，節取自四幕詩劇《吳鳳》（1976年1979）的尾聲，吳鳳的事蹟見於楊牧〈偉大的吳鳳〉一文，頌詩與文章另見於散文集《柏克萊精神》（1977）。
話說乾隆三十四年，台灣山地有疫症，番人希望殺人出草，以為祭祀，吳鳳犧牲赴死，以求除去番人的出草之俗。「吳鳳神話」已隨時代變遷而為人所遺棄，但楊牧用詩劇刻劃出理想人格和犧牲精神，借此充實華文文學的宗教信念、英雄典型和傳奇世界。詩人的初衷還是不廢：
我們這樣靜默地守望著
想與你說話，告訴你
瘟疫已經平息，是你是血
洗淨這閃光的大地――
金針花，檳榔果，衣飾鈴鐺
杵臼聲聲是新米。你會歡喜的
啊吳鳳，你會歡喜知道我們
在佳冬樹下深埋一塊磐石
我們把兩手張開如半月
表示期待愛的團圓
我們把兩手張開
我們期待
我們愛
1980年，楊牧一口氣出版了《禁忌的遊戲》和《海岸七疊》。《禁忌的遊戲》的點題之作，取道於西班牙詩人羅爾卡（Federico García Lorca），又如詩集後記〈詩的自由與限制〉點明，是指向愛情、革命、偏見、迫害、死亡。《海岸七疊》以生命和家庭為依歸，這一時期，楊牧與夏盈盈女士結婚，兒子出生。〈海岸七疊〉與〈花蓮〉二詩，寫下了期盼和深情。
詩是堅持，不是妥協
《禁忌的遊戲》的深思和《海岸七疊》的深情，匯聚於楊牧的代表詩集《有人》（1986）。七八十年代之間，台灣白色恐怖的政府迫害，還是令人窒息。「美麗島事件」和「林宅血案」，都已見酷烈之一鱗半爪。
楊牧詩作的政治關懷，從《傳說》的〈十二星象練習曲〉，以至《瓶中稿》的詩作〈漢城•一九七四•贈許世旭〉（注釋附緣起需另參《柏克萊精神》）和〈波昂•一九七三〉可謂一脈相承，但楊牧的目光還是略為外向，但到了詩集《有人》，詩人淑世介入的人文現實關懷，結合浪漫和古典的文藝精神，文藝高度與社會正義的追求，在此不再此消彼長，而是相得益彰。《有人》的後記〈詩為人而作〉寫得清清楚楚：
「我們的表達方式和著眼點在變化，但詩的精神意圖和文化目標，詩對藝術的超越性格之執著，以及它對現實是非的關懷，寓批判和規勸於文字指涉與聲韻跌宕之中，這一切，是不太可能隨政治局面或意識形態去改變的。詩的生命因它內在的演化而常新，剝復自有機運，否極則泰來。因為它兼有參與和超越的力量，是的生命常新。詩是堅持，不是妥協。」
《有人》的名作〈有人問我公理和正義的問題〉論者不少，此詩允為二十世紀華文詩歌最理想的精品之一。此詩以敘事為骨架，配合空鏡頭和聲響的電影場面調度，潛入發信人與收信人的心靈自省，以至隔空對話，在此不引錄詩句，也無法節錄詩行，我們手邊需要一冊《有人》或《楊牧詩集Ⅱ：1974—1985》（1995）又或《楊牧詩選：1956—2013》（2014）。
由於台灣嘗未解嚴，楊牧同期另一名作〈悲歌為林義雄作〉未收於《有人》，此詩見於香港《八方文藝叢刊》第3輯，另見《楊牧詩集Ⅱ：1974—1985》。〈悲歌為林義雄作〉為1980年的「林宅血案」而致哀，組詩兩首，第一首更優異，更深沉，因此致遠：
逝去的不祇是母親和女兒
大地祥和，歲月的承諾
眼淚深深湧溢三代不冷的血
在一個猜疑暗淡的中午
告別了愛，慈善，和期待
逝去，逝去的世人和野獸
光明和黑暗，紀律和小刀
協調和爆破間可憐的
差距。風雨在宜蘭外海嚎啕
掃過我們淺淺的夢和毅力
逝去的是夢，不是毅力
在風雨驚濤中沖激翻騰
不能面對飛揚的愚昧狂妄
和殘酷，乃省視惶惶扭曲的
街市，掩面飲泣的鄉土
逝去，逝去的是年代的脈絡
稀薄微亡，割裂，繃斷
童年如民歌一般拋棄在地上
上一代太苦，下一代不能
比這一代比這一代更苦更苦
《有人》是楊牧詩創作的峯頂，《完整的寓言》（1991）、《時光命題》（1997）、《涉事》（2001）《介殼蟲》（2006）、《長短歌行》（2013）五冊都難言突圍而出。楊牧自八十年代以降步入散文的豐收時期，《搜索者》（1982）、《交流道》（1985）、《飛過火山》（1987）之後，楊牧以《山風海雨》（1987）、《方向歸零》（1991）、《昔我往矣》（1997）三部，合成文學自傳《奇萊前書》（2003）。
《奇萊前書》是中年的楊牧重述個人成長歷史，在真確的自剖以外，更是要省思個人的精神史，是以《方向歸零》中，楊牧自言：「我自覺已經領悟了愛與美，粗識神秘象徵，天地的眼神這一切靠近詩的概念。那時我以為我已經能夠把握這些概念，遂放縱地撩撥著幼穉的知性，沉潛到無底的黑暗世界去，不斷在自我試探，磨難著。」這當然是今之視昔的個人造像和時光對話。隨著九十年代台灣走向自由民主，楊牧也無碍回頭看「標語和口號的時代」。
通三統：楊牧的位置
最後且說一點楊牧的評論及文學地位的定位。
楊牧曾將《傳統的與現代的》（1974）《文學知識》（1979）《文學的源流》（1984）的文章增刪重組成《失去的樂土》（2002），與另一評論集《隱喻與實現》（2001）先後面世，此時楊牧已步入老年。從2002年李奭學教授的訪談稿〈楊牧六問〉，或可直抵楊牧評論研究天地的要津。
就我所見，楊牧確是「通三統」的學人，在此「通三統」的意思，是指楊牧接通中國古典傳統、外國文學傳統、中國現代文學傳統三者。楊牧專研先秦詩歌，論及毛詩成語、國風的草木詩學、《詩經》的英雄主義、周文史詩、《離騷》的比喻等等，楊牧從事翻譯，涵泳古典與現代，羅爾卡、葉慈、莎士比亞傳奇劇《暴風雨》（The Tempest）和《英詩漢譯集》的譯筆皆見個性，至於中國現代文學傳統，文首的周作人、許地山、豐子愷與徐志摩四例，對楊牧的影響也是歷歷可辨。
楊牧的文學知識與文學創作，相輔而行，俱可化成筆下題材，約略併合，自可引入闡發，例如草木詩學和《海岸七疊》、羅爾卡的《西班牙浪人吟》和《禁忌的遊戲》、英雄主義和《吳鳳》等等。......
賴香吟專輯 國家與小寫的人 白色畫像： 清志先生(中篇小說： 1958 病情.....1982 動物園。 葉珊/楊牧作品作為座標之一)，《春山文藝》第二期。台北：春山。2020年9月，含訪談賴香吟X莊瑞琳對談，〈一個半徑很大的零〉: 賴香吟創作年表
賴香吟X莊瑞琳對談，〈一個半徑很大的零〉，《春山文藝》第二期。台北：春山。2020年9月。
｜ 文學獎-陳瑞麟（陳列） ｜ 文學獎-賴香吟｜ 藝術獎-曾道雄 ｜ 藝術獎-謝三泰｜
賴香吟 – 專訪．評定書．得獎感言
霧濃深重，提一盞燈前行——賴香吟的寫作之路
採訪撰文／林欣誼
.....人生來到「後中年」，她更理解寫作是場馬拉松，或借用薩伊德「晚期風格」的概念譬喻，作家需要成長與成熟，就像為植物澆灌水與養分，花終會開，但需要時間。因此，她對台灣寫作環境最殷切期望便是，每個作家的生命史能更拉長，「希望不論讀者、社會或寫作者本身，都能辨認出時間的捉弄，而能突破限制，把寫作的生命、對文學的認識往後拉長與掘深。」
從文學史來看，每一代都有活躍的作家，但她更盼望能長期看到「作家是不死的」，不要停止思考，也不要忘記自己在乎的價值，在這一條路持續走下去，如此才能為後面世代打氣，「就像提一盞燈在前方，後面的人或許不會立即回應，但以後，他們總會看到的，這就是一個國家與文化的河流。」.....
賴香吟，《白色畫像》後記。台北：印刻。2022年1月
賴香吟新作《白色畫像》獲得二○二三年台北國際書展小說獎首獎。 所謂的「白色」，是政治整肅的恐懼、是民間記憶的留白，但賴香吟沒有要歌頌受難者的 ...
沒有留言:
張貼留言