2015年5月26日 星期二

侯孝賢Hou Hsiao-Hsien:《聶隱娘》Taiwan’s Master Timekeeper,林志峰,徐立功

《悲情城市》擒金獅 啟國片新頁

 
梁朝偉(右)、高捷(中)演出《悲情城市》。高捷提供
六十八歲的侯孝賢作為台灣電影的中流砥柱,至少二十六年了,四十二歲那年他執導的《悲情城市》奪下威尼斯影展金獅獎,這是台灣電影史無前例的成就,更重要的是此片觸及敏感的二二八事件,侯孝賢成功描述一個時代的悲劇,也把台灣電影帶到一個前所未有的高度,諷刺的是當年民國七十八年,本土電影已相當萎靡,片商、戲院是靠港片為生。





侯孝賢的電影跟他的人很像,質樸的相貌和客家人的硬頸,又充滿感情。他出生於廣東梅縣,在當地任教育局長的父親因公遷居來台,當時侯導才四個多月大。未料民國三十八年大陸淪陷,一家回不去故鄉,又遷到高雄鳳山。
鳳山城隍廟是侯孝賢童年成長的地方,常有機會看布袋戲、歌仔戲和皮影戲,遇到賣票的電影,他還會要求陌生大叔帶他去看。父親長年生病,在他十二歲那年過世,少年時的侯孝賢也是結黨成幫,路見不平拔刀相向。《童年往事》是侯導自傳式電影,敘述荒謬時代的生活。侯導說自己是很熱情的人,但常有人說他的電影有一種時間和空間的蒼涼感。
侯孝賢當兵時因看英國片《十字路口》才立定走電影這條路,他當時在日記寫下「決定花十年的時間進入電影這個行業」,退伍後他拼上國立藝專影劇科,畢業後卻先幹了八個月的電子計算機推銷員,直到有老師打電話給他:「需要一個場記。」侯孝賢才踏入電影這行。侯孝賢曾在講座說,進這行開始的七、八年,他只當了兩部戲的場記。
但也因從場記、編劇、副導到導演的基礎打底,讓侯孝賢有機會拍自己的電影。他初期執導的十多部片子多是城市喜劇,直到《風櫃來的人》,侯導才回到自己,鏡頭開始往後往後,開啟了真實而強烈的敘事風格。侯導和從美國返台的楊德昌迥然不同的風格,同為台灣電影搭上通向國際的橋梁,侯導在楊德昌的《一一》後再拿下坎城最佳導演,意義不凡。 

曾找嘸資金拍片

侯孝賢對國片的貢獻很大,從他七十八年奪下金獅獎算起,到九十七年《海角七号》創下國片票房奇蹟前,近二十年時間本土電影慘澹無比,連大師侯孝賢也找不到資金拍片,所幸他沒失望退出,更當了五年金馬執委會主席,在迎向華語電影變遷的局勢中穩住台灣電影復興的力量。
◎記者洪敏祥 


以下是《天下雜誌》在1998年的側寫,可從中看見這位導演成功的幕後故事。
南台灣鳳山的城隍廟,有導演侯孝賢青少年時的足跡。當年,一個被認為無藥可救的孩子,成天在廟口聊天、賭博、打架、劈甘蔗,卻在日後搖身一變,成為國際大導演。
一九八二年,包括侯孝賢在內,一批年輕導演的作品,蔚為「台灣新電影」浪潮。他們有意識地擺脫瓊瑤式電影或武俠片的虛幻,將電影鏡頭重新觀照、省視這片自己成長的土地,理解自身所處的社會環境與歷史文化。
因為愛看電影,決定拍電影;因為對人充滿興趣,而產生拍電影的動力。侯孝賢曾說:「我的動力很奇怪,我就是會對人產生感動。」二十六歲起,侯孝賢擔任導演李行的電影場記,歷經編劇、副導而執導,逐漸嶄露頭角。
侯孝賢的電影不脫對人的關懷,藉著對成長經驗及家族故事的探索,也透露了社會轉型過程下的台灣。像「風櫃來的人」、「冬冬的假期」、「童年往事」等片,都是以成長為主題而萌發的電影。
外省第二代的家庭背景,也使侯孝賢將電影鏡頭探向歷史長廊,追尋中國人的生活方式與態度。從「悲情城市」、「戲夢人生」到「好男好女」,他用電影語言寫台灣史三部曲。
雖然電影製作環境惡劣,熱愛用影像表達的侯孝賢,即使賣房子、舉債,也不曾放棄拍電影。
事實上,侯孝賢最為世界影壇注目的,是他獨特的電影風格。一種冷冷、遠遠的影像形式,運用大量的客觀遠景與長拍鏡頭,緩慢的電影節奏,使鏡頭下演員生活化、自然地演出。
鄉下孩子不認識電影大師,沒有模仿或超越大師級導演的包袱。影評人焦雄屏指出,侯孝賢是憑更多感性而不是理性,創造出自己的電影語言。
屬於「Hou」的電影美學,使他曾被選為二十一世紀全球最有潛力的十大導演,更因為他而打開台灣電影的世界知名度。
叼根煙、有時嚼檳榔,習慣穿雙白色功夫鞋,還有永遠拍胸脯、講義氣的江湖個性,就是這樣的侯孝賢,用鏡頭訴說自己的成長,也刻畫台灣社會的成長,將自己、也將台灣推向世界舞台。 (邱花妹)



想想論壇 Thinking Taiwan Forum
侯導回答:「我想說的一句話是:當你在創作的時候,觀眾是不在的。你要是一直想著觀眾那是另一種的東西,另一種的電影。這是沒辦法的,你要走哪條路,其實是個人決定的。但大部分的人都會遇到這個問題,他假使不走觀眾的路,他的電影會越來越窄⋯⋯個人的抉擇來自於你的成長過程,⋯⋯像我這樣拍片是很奢侈的,⋯⋯就算不賺錢,我還是會想這樣子拍。總之,它對我來說就是一種『挑戰』。現在電影老以好萊塢形式拍,⋯⋯ 不像二十年前台灣有新電影,法國新浪潮電影,你們難道只希望這樣嗎?」
關於侯孝賢:一位作者,應專注於他的創作|CHIU MEi




歲月前行
-- 因為他們一直保持這個姿勢
侯孝賢 / 林強 台北 老師府 1992





《聶隱娘》坎城發威 侯孝賢奪最佳導演


 




68歲台灣導演侯孝賢第7度征戰坎城影展,成功抱回大獎。法新社

【張哲鳴、吳翊緁╱坎城報導】導演侯孝賢奪得坎城影展最佳導演獎!他十年磨一劍的武俠片《聶隱娘》集藝術美學之大成,貼近時代感的武俠動作,受到評審垂青,台北時間今凌晨二時揭曉,為台灣爭光,侯孝賢說:「我來坎城第七次,這個導演獎對我很大鼓勵。」這也是他繼一九九三年以《戲夢人生》獲坎城影展評審團獎後再度揚威坎城。





坎城影展熱鬧登場十二天,今凌晨二時揭曉得獎名單,《聶隱娘》改寫過去激鬥廝殺的武俠片印象,以反璞歸真的口吻,闡述中華文化悠久的武俠道義奪導演獎。
侯導一上台領獎,先以法文跟大家打招呼,接著說:「來坎城已經第7次,已得過一個獎,我忘了叫什麼獎,這次能得導演獎對我是非常大的鼓勵,而且,非常謝謝 。因為拍電影不是那麼容易,尤其是要找更多的錢更難,所以非常感謝,謝謝我的劇組,舒淇、張震、李屏賓、美術黃文英。謝謝。」



舒淇日前亮麗登坎城紅毯,成中外媒體搶拍的焦點。法新社

舒淇僅有九句台詞

《聶隱娘》片長一小時四十四分鐘,舒淇飾演的唐代冷酷女刺客聶隱娘,全片僅有九句台詞,情緒變化幅度雖小,但仍有層次的細節演繹在臉上。她經常藏身樹上或窗外窺視,電影用她的眼,看盡官場荒敗、人心勾鬥。
片中舒淇有七場打戲,沒有漫天飛舞的花招,只有紮實力道與精準出招。譬如與面具女決鬥,兩人對峙相視不語,三招完畢,各自退開站定一方,面具早被舒淇匕首劃裂,面具一落地,舒淇轉身離去,勝負已明,舒淇刀下留情,這是遵古的俠道,面具女黯然退場。侯孝賢式的武俠,更貼近當代的真實。
侯孝賢於一九八○年踏上導演之路,首部作品是鳳飛飛、鍾鎮濤主演的《就是溜溜的她》,一九八三年和萬仁、曾壯祥合拍《兒子的大玩偶》、之後拍了《風櫃來的人》等片,和陳坤厚、萬仁、王童等導演開啟台灣新電影風潮。 

《悲情城市》首奪金

一九八九年的《悲情城市》則是侯孝賢導演的最大轉折,從之前關懷小人物的生活點滴,轉而擴大到對時代的關懷,並榮獲威尼斯金獅獎,這是台灣電影首度在國際影壇奪得金獎,也是他在國際發光發熱的開始。一九九三年他再以《戲夢人生》獲坎城影展評審團獎。二○○五年《最好的時光》被提名坎城金棕櫚獎,也把舒淇推上該年度的金馬影后,該片同時獲金馬年度台灣電影獎。十年後的《聶隱娘》則是侯孝賢邁向另一個巔峰之作。
此外,侯孝賢的班底夥伴皆首屈一指,攝影李屏賓的鏡頭將湖北、武當山、內蒙、京都、奈良等地拍出仙境般的絕美景色,每一幅畫面都能截取成經典水墨畫。美術及服裝造型黃文英考究重建出唐代的綺麗璀璨,配樂林強已奪會外賽的「坎城最佳電影原聲帶獎」,音效杜篤之更曾以侯孝賢的《千禧曼波》在二○○一年獲得坎城影展技術大獎。 

40年前《俠女》傳承

《聶》片得獎,這也代表今年坎城對台灣武俠電影格外重視,四十年前胡金銓《俠女》,開啟武俠風潮,在坎城獲技術大獎,今年是得獎四十周年,正好入選經典修復的放映單元,徐楓演出的《俠女》眼神冷冽,新一代的俠女舒淇也全靠「眼技」,今年國片大放異彩,也象徵著兩代俠女的傳承,國際有目共睹。 

侯孝賢小檔案

●年齡:68歲(1947╱4╱8)
●背景:1972年自國立藝專畢業,從李行導演身邊小場記做起,當過編劇、副導、製片,作品對台灣影壇影響甚深,是「台灣電影新浪潮」代表人物之一
●殊榮:
1989年《悲情城市》:威尼斯影展金獅獎、金馬獎最佳導演
1993年《戲夢人生》:坎城影展評審團獎
1995年《好男好女》:金馬獎最佳導演
2001年《千禧曼波》:坎城影展技術大獎(錄音師杜篤之)
2005年《最好的時光》:金馬獎年度最佳台灣電影
2005年獲金馬獎年度最佳台灣電影工作者
2014年獲亞洲電影大獎終身成就獎
資料來源:《蘋果》資料室 

電影《聶隱娘》小檔案

●片名:《聶隱娘》(英文片名《The Assassin》)
●類型:武俠片
●劇情:改編自《唐人小說》的《聶隱娘》篇章,聶隱娘兒時被道姑帶走,訓練成武功絕倫的刺客,專門刺殺危害天下的暴虐藩鎮。道姑要她行刺青梅竹馬的節度使,她因此陷入掙扎
●卡司:舒淇、張震、妻夫木聰、謝欣穎、周韻
●時間:導演侯孝賢籌拍7年,取景地包括台灣、中國、日本等,耗時10年
●編劇:侯孝賢、朱天文等
●攝影:李屏賓
●美術、造型:黃文英
●配樂:林強
●剪輯:廖慶松
●音效:杜篤之
●成本:4.5億元台幣
●上映預計:今秋 

舒淇小檔案

●姓名:舒淇(本名:林立慧)
●年齡:39歲(1976/4/16)
●身材:168公分/50公斤 三圍34B、24、35
●出道:17歲拍寫真出道,赴港以三級片走紅,之後擺脫豔星變影后
●殊榮:
1997年,以《色情男女》獲香港金像獎最佳新人
1998年,以《洪興13妹》獲金馬獎最佳女配角
2005年,以《最好的時光》獲金馬獎最佳女主角
2008年,獲邀任柏林影展評審
2009年,獲邀任坎城影展評審
●酬勞:
.大中華區廣告:每支2000萬元起
.電影:傳每部約4000萬元 






我的朋友K君說,侯導臨時取消京都某寺的預約,得罪日方。
當年李安和張藝謀都有著名的武打片時,上片的好時機;現在比較累。


第68回カンヌ国際映画祭で21日(日本時間22日)、台湾のホウ・シャ...
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 第68回カンヌ国際映画祭で21日(日本時間22日)、台湾のホウ・シャオシェン監督の「黒衣の刺客」が公式上映された。主人公のスー・チーさんらとともに、重要な役どころを演じた妻夫木聡さんが出席した。
 上映に先だって公式会見が開かれた。妻夫木さんは「カンヌは初めて。世界の方々と一緒にいることは刺激的で、この作品に関われて幸せに思っています」と語った。
 この映画は唐代の中国を舞台にした時代劇。暗殺者として育てられた女性(スー・チー)がかつての婚約者を標的にする。妻夫木さんはこのヒロインの窮地を救う日本人青年の役だ。

法國《解放報》「亮傢伙」盛讚《聶隱娘》
Si The Assassin n’a pas la palme d’or, on sort sabres et flambeaux, et le jury a intérêt à trouver les issues de secours, car ça va mal se passer.
要是《聶隱娘》沒拿下「金棕櫚」,咱們就亮劍、抄火把,評審團最好找得到緊急出口,否則事情就大條了。


Avec sa sublime fulgurance mystique dans la Chine ancienne, le maître taïwanais Hou Hsiao-hsien plane sur la Croisette.
NEXT.LIBERATION.FR





林志峰


終於有一次,我們的電影中不再依靠奇特的民俗、廉價的暴力和各種社會問題的變異展示來讓外國人滿足獵奇心。終於有一位導演,他將《詩經》以來流淌在這個民族血液中最美麗的詩意展示出來。這是我們文化中最美麗的一部分。我們的電影早就應該將她展示出來!大陸第五代導演沒有做到的,侯孝賢做到了!

晚上終於迎來本屆戛納電影節的最重頭戲:侯孝賢的《聶隱娘》。相比較《山河故人》放映前華語記者們都在開玩笑說賈樟柯要拿金棕櫚,《聶隱娘》放映前大家都很緊張擔心。面對各種傳言謡言,究竟《聶隱娘》是什麼樣沒人能給出確切答案。我個人最擔心的是中影的介入,會讓《聶隱娘》過於商業,所以我在想或許越不商業,這片就可能會越好。結果《聶隱娘》除了幾個明星演員外,根本與商業不沾邊。


《聶隱娘》完全滿足了我對“侯孝賢拍武俠片”的所有想像和期待,不僅沒有商業,更是回到了巔峰時期的侯孝賢,大量遠景中景長鏡頭,大量留白的敘事,通過寫意來描繪出這個唐朝武俠傳奇。聶隱娘在片中真的是“隱娘”,直到影片後半段舒淇才說出第一段台詞,直到片尾才說出第二段也是最後一段台詞。所有關於聶隱娘的信息都是從其他角色得知,而她的情感和心理只能靠觀眾自己去猜測和感受。例如其中有場戲,田季安跟胡姬說他跟聶隱娘的往事時,鏡頭和聶隱娘一起躲在紗簾宮帷背後,靜靜偷聽,然後鏡頭一切,看到躲在紗簾宮帷背後暗處的聶隱娘不動聲色,她當時內心洶湧的感情,全部被藏了起來,同時卻也因此欲蓋彌彰。《聶隱娘》很多鏡頭都讓我想起曾經語文課上學的唐代詩歌,古典優雅的韻味和氣質配上李屏賓動人心魄的絶美攝影,整部電影猶如一個唐代畫卷緩緩展開,就連片中唯一一段玄幻戲,紙人變成一團煙霧,都拍得充滿了唯美的神秘感。並不多的動作戲也是精采至極,總是在不經意間突然開打,快速簡潔,絲毫不拖沓不炫耀,在眼睛還來不及眨時就已經結束了,就像整部影片一樣,105分鍾意猶未盡,實在太短了。

外媒意料之中完全看不懂,就算有人高呼金棕櫚就算有人給好評也頂多提到“攝影絶美”,大多都說“悶死人”“催眠”“需要重看”。我問一個法國影評人明不明白故事主線是怎麼回事,對方說“完全不可能明白”。這倒是讓我覺得這兩天放的兩部華語片可以做一個很有趣的比較,一部用簡單直接的符號讓西方記者們愛不釋手,一部用隱晦委婉的敘事和詩意讓西方記者們一頭霧水,但《山河故人》提到的對中國文化在年輕人一代身上流失的擔憂,卻又被《聶隱娘》通過實踐所傳達了出來,對白中那些古文,被影像化的唐詩,每一個細節所透露出的古典氣質,是當今華語電影最稀缺,卻也是最應該被更多觀眾所看到的。
所以在看到一半時,我就在想,這或許是今年戛納電影節唯一一部我不想去關心外媒怎麼說場刊怎麼評最終能否得獎的電影,因為它被拍出來了,我就已經很滿足了。所以要真心感謝侯孝賢,讓我終於能打出本屆戛納電影節主競賽唯一一個紮實的滿分,也讓我本屆戛納電影節最喜歡的電影終於是一部華語電影。

By 影評
訪談:台灣電影的貴人 臥虎藏龍的推手
更新時間 2013年11月19日, 格林尼治標準時間14:04

徐立功
電影《臥虎藏龍》監製徐立功被導演李安譽為台灣電影的「貴人」

曾被李安形容為台灣電影「貴人」與「知音 」的著名監製徐立功,談及華語電影的未來。
十一月末的台北,氣候爽宜,我來到台灣影壇的前輩徐立功在復興南路的辦公室。
由徐立功監製、李安導演的《臥虎藏龍》,曾在第73屆奧斯卡金像獎囊括10項提名,最終獲得4個獎項;同樣由他監製、蔡明亮導演的《河流》,則在1997柏林影展奪下銀熊獎。
這位在影壇有「獎牌製造機」美譽的電影人,笑容與談吐均顯得不疾不徐 。
這位曾一手提攜了李安、蔡明亮等後來在國際影壇上大放異彩的重量級電影人,曾被李安形容為台灣電影的「貴人」與「知音 」。
但對於外界常以識千里馬的伯樂來形容自己,徐立功卻顯出一份不自在;他以「緣份」兩字來形容雙方的知遇:「千里馬才是關鍵所在 」。
他說:「也許是自己哲學出身的背景,讓身為監製的我,在面對這些風格殊異的導演時,反而有更多的包容力,我往往讓他們以發揮自己的創意為主,最多就是透過旁觀者的觀察,適時提醒其盲點所在。」
「我本身不是學電影的,但對電影有一股熱愛,可不懂就是不懂,所以都會尊重專業。」
當被詢問為何常晉用新導演拍片,徐立功向BBC中文網表示:「因為他們往往有一段伏潛期,囤積了很久的能量,一但爆發,就十分可觀。」

產官兩界

曾服務於台灣新聞局,且擔任過中央電影公司副董事長和國家電影資料館館長的徐立功,在產官兩界均有涉獵,故對雙方的立場,有著相互的了解。
以台灣所走過的道路來看,官方機構的立場,在現今的社會環境變遷後,更多是以管理代替輔導的方式來運作。
那麼,台、港的電影業者在面對中國大陸的政治環境與主事官員時,會有什麼「火花」呢?
徐立功表示,兩方透過持續的交流與溝通,就會找到彼此的語言,而走上良性的道路,他以台灣過往的經驗來看,對彼此的交流與溝通表示了樂觀的態度。

存活之道

中國大陸人口眾多,提供了巨大市場潛力,這也產生了一定的磁吸效應,將諸多一流人才網羅其下,那台、港的影人要如何自處?
徐立功答道,台灣地小人稠,故要生存,往往就會更努力尋求存活之道,而「創意」便是解藥;而香港則是最早接觸好萊塢的地區,一直以來都擁有大量優秀的電影人才。
他認為,中國市場是巨大,也因此造就許多大成本的影片,取得了商業上的成功,但相對於文化上的內涵而言,卻往往也依附了膚淺與外向的缺失,而台灣相對更自由的思考空間,就是其優勢所在。
他說:「唯有透過三方合作,華語電影,必定能在世界影壇上取得更大的影響力。」
可經驗的累積也可輕易地被抄襲與學習,並且在日後社會經濟環境下改變。各方又該如何發揮屬於自己的創意?
在徐立功看來,這就唯有透過「不斷地」有新的創意來達成;總括來說,就是要以別人的長處,來彌補自己的缺點才行。

金馬獎

曾於1994年得到金馬獎傑出製作人特別獎及在2010年獲頒終生成就獎的徐立功,又是如何看待金馬獎對於他的意義。
「因為自己是在67歲時拿到終生成就獎,就在思考之後該用何種態度來面對自己鐘愛一生的電影;而我目前是以一個更輕鬆更從容的方式來看待,並期許能培養更多的生力軍,為影壇注入更多的新血。 」










Taiwan’s Master Timekeeper










Trigon Films
A scene from Hou Hsiao-hsien’s The Puppetmaster (1993)
Although the Taiwanese director Hou Hsiao-hsien has been making movies since the early 1980s, I first became convinced of his genius when I saw The Puppetmaster(1993) some twenty years ago. Until then I thought of Hou as the maker of extraordinarily fine, essentially contemplative, quasi-autobiographical youth films—my favorites were Dust in the Wind (1986) and Daughter of the Nile (1987), both of which impressed me with their evocation of the ephemeral, their haunting sense of solitude, and the eloquence with which they left things unsaid. The Puppetmaster went much further, demonstrating a profound and original sense of motion pictures as a way of exploring the passage of time.
Like most of Hou’s films, The Puppetmaster was never commercially released in the United States and has been rarely screened. It is an event to have it anchoring the comprehensive Hou Hsiao-Hsien retrospective now showing at the Museum of the Moving Image in New York, which will continue on a North American tour to cinematheques and museums in Cambridge, Berkeley, Washington, D.C., Rochester, Toronto, Vancouver, Houston, and Chicago.
This epic chamber-piece, which split the Jury Prize at Cannes in 1993, is neither documentary nor fiction. (The Chinese title is “Drama, Dream, Life.”) The movie dramatizes the youth and early career of Taiwanese “national treasure” Li Tien-lu who, born in 1910, became an apprentice puppeteer at age eight, performing traditional plays first in remote mountain villages and later for Japanese officials in Tapei. During the war these shows became morale-building propaganda, dramatizing combat against American forces, complete with puppet airplanes and smoky special effects. Even in peacetime, though, Japan was a presence. Li’s story, one of continuous family turmoil, is played out during the fifty-year period during which Taiwan was a Japanese colony, from 1895 to the end of World War II. He is one protagonist and history is the other.
Eighty-four when The Puppetmaster was made, Li was for Hou “a living encyclopedia of Chinese tradition” and the film is a comparable anthology of the various ways a story can be told. There are a half-dozen theatrical performances of various types, from puppet shows to Taiwanese opera—usually shown head-on, some in a single long take, and at times revealing the young Li (played by Lim Giong) and his colleagues working behind the stage. These, and panoramic shots of rural Taiwan punctuate the ongoing melodrama of the young Li’s motherless upbringing—one that, among other things, involves child abuse and drug addictions—and later, his own life as an absentee father. Intermittently, there are shots of the octogenarian Li himself recounting his own life.
Presenting these disparate elements in stately alteration, Hou manages to sustain an interplay between Li’s biography, the impersonal social forces around him, and the implacable movement of time. A long sequence around a kitchen table introducing the prostitute who becomes Li’s mistress is followed by a shot in which she is having a her portrait taken, a close-up of the photograph, and then a return to the kitchen table where the photo is being examined with old Li’s voice-over picking up the story.
The Puppetmaster was one of several films in which Hou mixed historical material with a daringly counterintuitive, even oblique, narrative structure. City of Sadness (1989) is an “autobiography” set during the filmmaker’s infancy that uses shifting points of view to recount the postwar occupation of Taiwan by Chinese Nationalists. Based on historical personages, Good Men, Good Women (1995) uses the making a movie to exhume the tragic fate of Taiwan’s progressive intellectuals during the “White Terror” forty years earlier. Goodbye South, Goodbye (1996) is a tale of petty gangsters predicated on long stretches of emptiness—a landscape without a landscape, a road film that goes nowhere.









 
A scene from Hou Hsiao-Hsien’s Dust in the Wind (1986)
Flowers of Shanghai (1998), the first of Hou’s film to be set outside Taiwan, adapted from Han Bangqing’s Sing Song Girls, a novel some consider the greatest work of nineteenth-century Chinese fiction, consists of only forty shots, none of which are exteriors even though the book itself is much concerned with the texture of China’s first modern city. For Hou, it is the text that is being documented. In this case, he suggests, the historical moment and the place in which it takes place is beyond our reach.
Taiwan’s half-century as a Japanese colony was time enough for many aesthetic concepts to lodge in the island’s consciousness, and the earliest films in which Hou found his style (The Boys from Fengkuei, 1983, and A Summer at Grandpa’s, 1984) have a reserved Japanese flavor. But Hou only discovered the Japanese master Yasujiro Ozu, so known for his seemingly detached family dramas, well after he began making movies. Hou has his own way of looking. Café Lumiere (2003) which was shot in Tokyo and dedicated to Ozu, is something like Ozu in reverse—rather than a story punctuated by static “pillow shots,” it is a succession of pillow shots with brief narrative interludes.
Rarely using close-ups, Hou is a master of camera placement who frequently shoots an entire scene from a single point of view. Although his characteristic locations—courtyards in Goodbye South, Goodbye, kitchens in City of Sadness and Daughter of the Nile, nightclubs in Millennium Mambo (2001)— tend toward the mundane, his sense of the world is exalted. As much as they are anything else, these deeply melancholy movies are beautiful objects of contemplation.
When I interviewed Hou many years ago in Tapei we met at his preferred spot, a Japanese style teahouse—a marked contrast to the “Chicago-style” burger joint chosen by Hou’s leading contemporary Edward Yang. Unlike the gregarious Yang, whose masterpiece A Brighter Summer Day (1991) concerns Taiwan’s “American” period, immersed in high school turf wars and imported Elvis worship, Hou was reserved and modest, preferring to speak through a translator although he clearly understood English. He disliked travel, he told me, and was critical of Taiwanese investors who, rather than support Taiwanese films, preferred to put their money in Hong Kong or mainland productions: “It’s typical. People don’t value their roots here.” Rather than talk movies, he preferred to explain the history of Cold War Taiwan.
Hou himself was the child of parents who left mainland China for Taiwan when he was a baby in 1948, and died while he was in his teens. Perhaps as a result, he once called Taiwan a “temporary country,” and has made homelessness his great subject—although I can’t think of another filmmaker whose movies feature so many family meals or scenes set around the kitchen table.
His assured, innovative filmmaking is additionally impressive in that he came to film through Taiwan’s commercial cinema. Hou grew up in rural Fengshan, a tropical region along the island’s southwest coast. After completing his two years of military service, he studied film and drama at the Taiwan Academy of the Arts and, following a stint selling electronic calculators, became an apprentice with the Central Motion Picture Corporation. His first two films, Cute Girl (1980) and Cheerful Wind (1981), were conventional vehicles for local pop stars; his third feature, The Green, Green Grass of Home (1982), was named for a song made famous by Tom Jones. He thereafter made a series of films drawing on his own youth or that of his collaborators, movies characterized by their historical consciousness and pervasive sense of loss. (He was also the first Taiwanese filmmaker to use the island’s indigenous dialect.)
Hou’s mature work has an understated rigor. Once he devises the rules for a particular movie, he’s extremely rigorous although those rules are often not immediately apparent: Three Times (2005) presents the same romantic couple in a succession of psychologically fraught settings and historically charged situations. (The first time I saw it, the movie seemed to fall apart in its final movement. But, on second viewing, that disintegration seemed a carefully edited contrivance—such is Hou’s inventive use of time.)
In a certain sense, Hou is an artist out of time—a reminder of our belatedness more than his. When Flight of the Red Balloon (2007) opened here in 2008, I began my Village Voice review with the unprovable assertion that if the director were French, he’d be far more appreciated. Flight of the Red Balloon was in a way a French movie, shot in Paris (it even played at the Paris Theater in New York) but I should have written, “if Hou were French and we were still living in 1974.” His presence signifies the end of a particular era in film culture that ended long ago.









Trigon Films
A puppet performance in The Puppetmaster
Hou is a postscript to the cluster of European and Asian directors who defined international cinema during the 1950s and 1960s and whose movies were during the heyday of revival theaters frequently available. On the one hand, he is a great formalist, like Michelangelo Antonioni and Robert Bresson; on the other, he brought a hitherto unknown national cinema to international attention, as did Andrzej Wajda with Poland, Akira Kurosawa with Japan, and Satyajit Ray with India. (The only figure who was both was the insufficiently appreciated Hungarian master Miklós Jancsó.) As Hou’s temporal constructions are is as sophisticated as those of Alain Resnais or Chris Marker, there is also perhaps a bit of bewilderment in encountering modernist sensibility in an unexpected setting—or rather in discovering an unexpected, self-invented modernism.
It was for The Puppetmaster that Hou first developed a startlingly advanced form of montage that has been compared to the movement of clouds drifting across the sky. Narrative coalesces and dissipates; dramas merge and comment on each other, not least from the perspective of fifty years later. At a certain point, every cut comes as a surprise, spanning perhaps a dozen years even as the voiceover loops over and around the scene to knot the story with an invisible thread. Is there another filmmaker who can so fluidly celebrate the moment as well as the epoch, and do so in the same shot?

A comprehensive retrospective of Hou Hsiao-hsien’s work, “Also Like Life: The Films of Hou Hsiao-hsien,” is showing at the Museum of the Moving Image in New York through October 17. It will continue to other cities including Cambridge, Berkeley, Washington, D.C., Rochester, Toronto, Vancouver, Houston, and Chicago.

追求電影中的真實——專訪侯孝賢
更新時間 2013年11月20日, 格林尼治標準時間21:43

候孝賢導演
侯孝賢已擔任了五年金馬電影學院的校長。
萬眾矚目的台灣電影金馬獎頒獎典禮之前,以影片《悲情城市》享譽國際影壇的候孝賢導演,於周三(11月20日)接受了BBC中文網的訪問。
身為今年金馬執行委員會主席的候孝賢,暢談了金馬獎與自己電影風格的養成和對電影事業的傳承。
自1962年創立的金馬獎,系以全球華語電影為表揚對象,讓彼此在此平台上,公平地競爭較藝。身為金馬獎執委會主席的侯孝賢,又是如何「導」這齣戲呢?
他說: 「這是一個有趣的問題。因為這戲不是原創, 金馬獎已經五十年了,即已經有一定的脈絡與組織,我只有在當金馬主席的第一年, 要求組一個執行團隊, 由執行長來負責所有事務。為何要如此做,主要這是一個長期的作為, (要)規劃好每年要做什麼。尤其辦影展, (其中) 有國際影展部分, 有華語電影競賽方面。」
「所以每年要看有什麼材料, 有多少電影, 然後如何組織這些電影, (組)成讓觀眾欣賞的單元....」

電影

1947年出生於廣東省梅縣的侯孝賢,1989年執導的《悲情城市》是第一部獲得威尼斯影展金獅獎的華語電影。
他的電影風格與標誌, 是喜愛使用"固定鏡位"與"長鏡頭", 讓人物直接在鏡頭中說故事。這樣的電影論述形式與風格又是如何形成的呢?
侯孝賢認為, 這不是每一個人都可以說的,很多人並不知道自己的電影能力是怎麼來的。 「可能是我年齡的關係, 我可以說一下 。」
他回顧自己的電影生涯和為什麼要拍電影時說:「其實跟成長期很有關連, 自己小時候喜歡看小說, 小學的時候就把武俠小說看完了。然後就開始看別的小說,包括翻譯小說。「
侯孝賢說小時候生活在城隍廟,哥哥輩、叔叔輩都生活在一起,時常跟外面發生衝突。
」所有這些以前曾經歷過的, 後來都會在你的創作中出現。」
「怎麼會有這樣的電影,其實跟你的成長很有關聯。」

金馬電影學院

侯孝賢已擔任了五年金馬電影學院的校長; 而金馬電影學院是以培育新血、促進交流,保留華語電影的人文況味為目標。
談到金馬電影學院五年來的成果和未來想做的改善與努力的方向,侯孝賢說: 「現在的金馬學院的方式和之前不一樣, 雖然難度較高,可唯一的目的, 是訓練他們接觸到真實的場景及演員,因為真實對一部戲來說是很重要的。」
侯孝賢導演在專訪中還談到在金馬學院中的培訓過程,詳情請看發表在BBC中文網上的採訪視頻。

侯孝賢小檔案

台灣電影導演,出生於廣東省梅縣 於2007年獲香港浸會大學頒發榮譽博士學位,
著名作品包括:
《悲情城市》-首部獲威尼斯影展金獅獎的華語電影;
《戲夢人生》-獲得戛納影展評審團獎;
《海上花》-戛納影展正式競賽單元, 入圍紐約影展,第35屆金馬獎評審團大獎
《大紅燈籠高高掛》(監製)-奧斯卡最佳外語片獎入圍
(責編:路西)
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