Louise Glück的晚期風格 ◎Teju Cole
《詩集1962—2012》是Louise Glück十一部已出版詩集的合輯，超過六百頁。它的份量令人驚嘆，因為Glück並不是一個多產的詩人。但五十年下來，東西就是會積累起來。
這之後還能有什麼？這部本身就是一份遺囑的合輯，必然對詩人形成某種壓迫。是值得自豪，卻也是死亡的預感，也許更是衰退的徵兆。他曾在〈十月〉中寫道：「光線變了；／middle C如今調得更暗淡了。」
如今光線再度改變。〈十月〉所在的2006年詩集《阿維諾》，其氛圍如同在炙烈的日光下戴上太陽眼鏡。在《忠實而貞潔的夜》（2014年）——Glück在《詩集1962—2012》與他2023年辭世之間出版的三部著作中的第一部——眼鏡摘下了。夜幕降臨。事物又以其本來的尺寸被看見，只是如今輪廓更加模糊。書名暗示著那種迷霧瀰漫、城堡林立的氣質。在那首長篇同題詩中，敘述者回憶起自己的童年：
說話者以《我的第一讀本》的閱讀程度，將哥哥故事書書名中的「knight（騎士）」誤聽為「night（夜晚）」。《忠實而貞潔的夜》如同Glück諸多著作，是一個序列。詩作棲居在一個共同關切的宇宙中。人物反覆出現。在這部著作中，有抒情詩，其中一些篇幅較長，將一位老去男子的回憶置於夢境的織布之中。他似乎是英國人（書中提及康瓦爾），是一位畫家，也是一位同性戀者。這些詩作精妙地面對了創作藝術的困境，以及將一生獻給藝術創作的人生困境。
夾雜在這些構成非線性敘事的詩作之間——畫家時常是「我」——是另一些性質和形式迥異的詩作：散文詩。它們通常很短——其中只有一首超過一頁——它們代表著Glück在已出版著作中首次使用這種形式。這些散文詩如同寓言：它們是虛構的，難以捉摸，設置在一個遙遠的太古之時。它們的措辭也簡樸到近乎收斂，儘管這在Glück的整體作品或這部著作中並無特殊之處。它們似乎許諾著一種道德或意義。但它們是詩：那個道德從來不在伸手可及之處，或根本無從觸及。那個許諾鮮少兌現。例如，這首題為〈馬與騎士〉的詩：
從前有一匹馬，馬上有位騎士。秋日豔陽下，他們向著一座陌生的城市走去，是何等英姿！人們湧上街頭，或從高樓窗口呼喚。老嫗坐在花盆之間。但當你四顧尋找另一匹馬或另一位騎士，卻徒勞無獲。「朋友，」那動物說，「為何不拋下我？獨自一人，你也能在這裡找到出路。」「但拋下你，」另一個說，「便是拋下我自身的一部分，而當我不知那是哪一部分時，我又如何能做到？」
這首詩是一個段落。動物開口說話，沒有人大驚小怪（這也是寓言的特徵之一）。題目中兩個角色所進行的尋覓，我想我們應當理解為對智慧的尋覓，對如何生活的尋覓。我們也許置身唐朝，在王維那沉思中的馬匹之間（「你說下馬……／你解開了你的不滿之鞍」），或薛濤的詩行之間（「在細雨的聲響中／——那離去的馬蹄聲／在遠處停頓」）。但我們也置身於Louise Glück的馬匹之間，以及牠們圍合起來的感情。在《阿基里斯的勝利》（1985年）中的〈馬〉，那動物是嫉妒的對象：
而在《阿維諾》中那首非凡的長詩〈風景〉，馬是穩定而溫情的。這首令人心馳神往、充滿疼痛與美麗的詩作這樣開篇：
那匹馬保持他自己。直到《忠實而貞潔的夜》，我認為，才有馬匹在Glück的詩中開口說話。「為何不拋下我？」「拋下你……便是拋下我自身的一部分。」如今，在暮色的試探之光中，在生命的黃昏，我們進入了動物與人平等的地帶。萬物同等地擁有或缺失聲音。
雖然《忠實而貞潔的夜》中的散文詩並不化解為容易辨認的寓言，但在這對馬與騎士的組合中，也許仍可合理地看見《一個村莊的生活》（2009年）中〈十字路口〉所喚起的那種相伴之情的原型：「我的身體，既然我們不會再一起走太長的路了／我開始對你感到一種新的溫柔。」
死亡在Glück的作品中無所不在：這是一個無人能指責他留到晚年才觸及的主題。但在我看來，死亡的色彩在他最後幾部著作中漸趨柔和，被那同樣柔化一切的迷霧所淡化。這是同樣出自《忠實而貞潔的夜》的〈禁奏〉：
管弦樂團演奏了一段時間，過了行板、諧謔曲、稍慢，第一長笛手已將頭靠在譜架上，因為明天以前他都不會需要了，這時來到了一個被稱為禁奏的樂段，因為，作曲家規定，不得演奏。然而它必須存在，必須被越過，一段由指揮自行裁量的間歇。但今夜，指揮決定，它必須被演奏——他渴望成名。長笛手猛然驚醒。他的耳朵發生了某種事，某種他從未有過的感覺。他的睡眠結束了。我現在在哪裡，他想。然後他重複了這句話，像一個躺在地板上而非床上的老人。我現在在哪裡？
這個書名令人想起「頹廢音樂」，即納粹在1930年代試圖禁止或摧毀他們認為「墮落」的音樂——猶太作曲家如Schoenberg、Eisler、Korngold和Zemlinsky的音樂，以及非裔作曲家的音樂。
「它不得，作曲家規定，演奏」：這句話具有兩層含義。它不得演奏，因為作曲家希望它不被演奏（它是被禁止的）；或者它不得被演奏，因為它太難演奏（因此指揮才有那「渴望成名」的衝動）。這兩層意義或許在這首詩中融合為一——在我聽來，這是一首夜之詩。那個謎由那些出於神秘原因不得演奏的東西，與那些出於技術原因難以正確演奏的東西共同生成。
神話，我們可以簡單地定義為：一個始終存在於此、並通過其無數矛盾的重述而存活的故事。
長笛不是最具夜之特質的樂器。曼陀林和吉他，例如，與小夜曲相關，更直接地呈現在如馬勒《第七交響曲》的《夜曲》樂段中。但長笛承載著靈性的力量；它與靈魂相連，與孤獨相連。「像一個躺在地板上而非床上的老人」；在行板、諧謔曲和稍慢板之外，我們或許還可以加上賦格，加上出神狀態。
「我現在在哪裡？」帶有幽默，承認了管弦樂手那種永恆的恐懼——怕在樂曲中迷失自己的位置，但這裡的主要意涵是那個更黑暗的、存在主義的那一層。這位長笛手並非書中唯一茫然失措的人物；他並非唯一一個被疲憊所淹沒、置身於不屬於自己的地方的人。另一首散文詩〈縮短的旅程〉中的說話者，以類似的悲憫之姿，在公共樓梯上沉沉睡去，過路人說他：「他正處於生命中的某個節點，回到起點與前行至終點對他而言都同樣難以承受；因此他決定停在這裡，在事物的中途。」任何人只要在傍晚太晚打盹，都知道那是多麼危險的遊戲；你可能在另一個日子醒來。《忠實而貞潔的夜》是嗜睡的，它如此頻繁地喚起的睡眠是半透明的：死亡透過它隱約可見。你入睡，也許再也不會醒來。
這些散文詩，以其頻繁訴諸錯置與遞迴，深受卡夫卡的影響。（Glück在《巴黎評論》訪談中提到，他在一位朋友的推薦下重讀他的作品。）我想到卡夫卡的《皇帝的訊息》：一個使者奉垂死皇帝之命，帶著一封信出發，要送達一個「你」，但途中障礙重重，那封信從未被送達，也永遠無法被送達。我也想到《在律法門前》：一個來自鄉下的人來到律法之門前，發現一個門衛守著，拒絕放他進去。那人徒勞地懇求了日復一日、月復一月、年復一年，直至他年老體衰，瀕臨死亡。最後，在臨終的氣息中，他問那門衛，為何這麼多年來，沒有任何人來試圖進入律法之門。「這扇門，」那門衛說，「只為你而設。我現在要把它關上了。」
但卡夫卡的故事，源於寓言，傾向於意義。即便那個意義是對意義的受挫追尋，或故事與其真實意義之間的鴻溝永遠無法彌合，一個可信的意義仍然是可以觸及的。《忠實而貞潔的夜》的散文詩則不那麼直接可以解開。我認為，這是因為它們除了是故事，也是詩。它們不能是純粹的比喻或寓言；它們充其量是比喻性的、帶有寓言氣質的；而這並非它們的失敗。
與此同時，我被Ernst Pawel的卡夫卡傳記《理性的夢魘》所感動，他在書中談到布拉格的塔木德學者和卡巴拉神秘主義者。他寫道，卡夫卡「是他們的孩子，一長串不信神的信仰者中的最後一人——那些具有分裂視野的瘋狂先知，對每一個問題都能找到兩個答案，而對每一個答案又能找到四個新問題，在試圖探究上帝的終極謎語。」
嗯，他不可能是最後一個。Louise Glück也屬於那個譜系。
我所討論的這些詩，是以書本的形式傳到我手中的。從2006年的《阿維諾》開始，我一直在每部著作出版時就購入。每部書中的每首詩，都與它的同伴們共存於脈絡之中。有一個序列；有頁面上留白的體驗；有精美的設計，精裝書上的書衣；還有每次我在靜默中取下一冊的記憶，以及每次我大聲向朋友朗誦一首詩的記憶。
《集體的冬日食譜》是繼《忠實而貞潔的夜》之後、Glück最後一部詩集。出版於2021年，共四十頁，包含十五首詩。（相較之下，《野鳶尾》有五十四首詩。）但《冬日食譜》並非一部微不足道的作品。它向前推進，開拓了新的疆土。散文詩消失了，但說故事的氣息留了下來。書中第一首詩題為〈詩〉，最後一首題為〈歌〉。〈詩〉的開篇：「白晝與黑夜手牽著手前來／如同一個男孩和一個女孩。」
書的封面淡雅，以十七世紀佛教僧侶八大山人所繪的一隻雉雞幼雛畫作為插圖。那幅畫的漢字題款暗示著對塵世事務的捨棄。溫柔地，我們被引向一種輕盈，引向書中第二首長詩〈死亡的否認〉所稱的那「令人羨慕的空無，一切事物流入其中，／如同道德經中的那空杯——」。
以簡樸的措辭，在易讀卻難以追隨的短篇場景中，如同被催眠的病人的講述，書中的詩作一再回到說故事、敘事、虛構的問題。其中幾首重訪了說話者妹妹的形象——這一形象在Glück的前期作品中已有大量探索。妹妹以詩人一貫的坦誠被對待，但這裡也帶著極大的溫柔。然而《冬日食譜》中的詩，似乎與其說來自傳記，不如說來自內心生活，來自閉目之後所見的生命。那種帶有寓言性質的處理方式佔據主導。
〈死亡的否認〉是一個好例子。第一節，題為「旅行日記」，從一段旅途的中途開始，地點不明。我們遇見說話者與說話者的同伴，聽見了他們共同旅行的記憶，以及對其他旅程的夢想。那種幸福的氛圍和寧靜的歐洲背景，令人想起他1999年詩集同題詩〈新生〉中的詩行。「一年的春天；年輕的男子在買渡輪的票。／笑了起來，因為空氣中滿滿是蘋果花。」
但在〈死亡的否認〉中，天堂裡很快就出了麻煩。說話者遺失了護照，被困在某種邊緣狀態。在九行的開篇詩節中，每三行就有一個「本會」，為其塗上了一層條件句的色彩：
我們明白，接下來的，是對另一種生活的敘述。說話者被困住了，如同〈縮短的旅程〉中那個精疲力竭、既無法上行又無法下行的人物。說話者的同伴繼續前行，把說話者留給了陌生人的善意。這些陌生人之中，有一個為說話者「弄來一條舊毯子」讓說話者得以在戶外露宿的禮賓員，還有一眾為說話者送來食物的服務生。（禮賓員是男性；說話者和說話者的同伴均未被標明性別。）有一段時間，明信片從同伴的更遠旅途中寄來，確認了說話者已陷入的靜滯——也許過了一個月，「但我其實完全不知道時間。」
敘事中第一個時序上的皺褶出現在第一節的第五詩節。說話者似乎在描述那個地方與同伴在一起的記憶：「我看得見我們過去游泳的那個小海灣，但再也聽不見／那些相互呼喚的孩子們的聲音了。」但如果同伴在獨自繼續前行之前只停留了一夜，這怎麼可能？接下來的詩節有所補充，說話者說：「我看見自己站在那場錫箔糖果雨中的陽台下。」此處看似一個簡單的回憶，卻被揭示為某種重演，因為這一次，「我意識到，禮賓員一直站在我身旁。」那禮賓員，喚起道家的教誨，告訴說話者：「你已開始了你自己的旅程，／不是像你朋友那樣走入世界，而是走入你自己和你的記憶。」而這份智慧，似乎恰恰是在說話者置身於那些記憶之中時抵達的。
時間繼續盤旋。禮賓員沒有諷刺意味地補充：「一切都回來，但回來的並非／那離去的——。」在這一節開頭場景的重演中，同伴再度離去，這次由說話者與禮賓員共同目送。
詩的第二節以一個展示這種「回返亦是改變」的理念開篇。那本遺失的護照被送還了，而說話者發現這個歸還難以承受：
那張臉因苦難而改變，如同Anna Akhmatova的《安魂曲》——在列寧格勒的監獄外，詩人給了一個女人一點點希望，而「某種像微笑的東西，在那曾經是他的臉上，短暫地掠過。」那本護照，連同那曾經是說話者臉孔的東西，被投入海中，向下沉落，「下沉、下沉」，說話者凝視著空空的水面（禮賓員所說的那「令人羨慕的空無，一切事物流入其中」）。無論描述得多麼輕柔，命運只驅使我們走向一個方向。在〈詩〉——《冬日食譜》的開篇之詩——中，曾有過一對愛人墜入遺忘的敘述：「向下向下向下向下／是風帶著我們去的方向。」
如同萬壽菊，如同父親，Glück素有停頓的傾向，這是眾所皆知的。
護照被淹沒在一片海中，但在一個以小替大的姿態中，說話者與禮賓員開始繞著一個湖行走。禮賓員再度回到捨棄的理念，這次將其表述為「事物核心的那份靜止。」時間流逝，禮賓員不再是個年輕人了，說話者也已過了青春；這個改變似乎在眨眼之間發生，如同你低頭再抬頭，發現整個人生已然過去。你以為你還有更多時間！但事物正「在圓圈中」運動，而非在一條直線上，禮賓員堅持說，將說話者穿越生命的過程，比作時鐘的指針。第一節中已無從聽見的孩子們，如今在那清澈的湖中嬉水，「每個身體被一個橡皮圈環繞著。」時序是顛倒的，彷彿後來發生的事，在說話者觀察早先發生的事時，就已作為一段記憶在場了。
說話者在掌握時間運作的基本能力上所面臨的掙扎，促使禮賓員提出建議，說話者也許過於沉浸在錯誤的問題中了：
不正是你所描述的那樣嗎，我說。在同一條路上反覆行走，
繞圈行走，禮賓員暗示，只有在你創造了什麼的時候才能引向智慧。就說話者而言（也就是詩人而言），那個創造涉及書寫，具體說來是講故事——讀者也許會覺得那些故事親密、準確，甚至私人。我們也許能在這裡察覺到一種藝術詩學：
那原本看似夢境邏輯的東西，被揭示為敘事策略：詩作回到了它開始的地方。禮賓員已與說話者靠得如此之近，以至於他（禮賓員）被揭示為——這以幾乎不動聲色的方式向我們呈現——正是詩開篇處的那個同伴，說話者在開篇詩節中三次稱之為「你」的那個人：
那首詩的最後幾行似乎在暗示，從未有過任何拋棄，只是認出的時機有所延誤。但那個平靜的結論，那個潛在的慰藉性的智慧，被詩作中心處那「向下，向下」所困擾。
一位詩人的偉大，取決於他對一種措辭的發現，以及對那種措辭所開闢之路的持續探索。我為Glück的成熟期作品與晚期作品之間的轉變所提出的論點，必然是謙遜的。這部作品是統一的。在拋棄了他的處女詩集《頭胎》（1968年）那種不合身的哥德式氣質之後，Glück運用了一種顯著一致的詞彙：精煉、哀婉、主題上的儉省、冷靜至觸手如涼。而在這些最後的著作之前很久，他的作品就已有神話、傳說、寓言和比喻的元素。他曾以這些詞語本身為個別詩作命名。想想《阿基里斯的勝利》中的〈一個比喻〉和〈傳說〉；《阿拉拉特》（1990年）中的〈一個寓言〉，以及〈一個幻想〉和〈一部小說〉；《草地之地》（1996年）中若干篇〈……的比喻〉；以及《七個年齡》（2001年）中三首題為〈寓言〉的詩。但那些是題目，它們未必提供了對所給定形式的示範。題為〈一部小說〉的詩，並不是一部小說。
在他晚期詩作的內容和氣質中，有一個從探索神話到探索寓言的普遍轉向。神話，我們可以簡單地定義為：一個始終存在於此、並通過其無數矛盾的重述而存活的故事。而寓言，是一種虛構，而虛構可以且往往是嶄新的。寓言與其神學上的親屬比喻一道，宣稱自己在教導一個教訓。我們可以說，寓言是關於如何存在的，而神話是關於事物如何成為其所是的。
Glück的寓言轉向，起源於構成《一個村莊的生活》（2009年）——《詩集1962—2012》中收錄的最後一卷——的虛構之中，書中那些被虛構出來的人物，在一個近乎小說化的框架中生活，而不訴諸神話的前例。這個轉向在《忠實而貞潔的夜》中，借助散文詩形式所提供的凝縮，臻於完成。《集體的冬日食譜》，雖回歸了詩節形式，卻延續了小說化發明的實踐。
Glück在其有生之年出版的最後一部著作，不是一部詩集，而是「一部虛構」。《萬壽菊與薔薇》（2022年）是一部短篇散文著作，中篇小說的篇幅，共十章。主題是一對雙胞胎人生第一年的故事。薔薇是社交的、能幹的。萬壽菊是內省的、焦慮的、退縮的。截然不同，卻相互支撐：「他們相合，涵蓋了一切。」萬壽菊是個讀者和作家，正在創作他的第一部書，書名為《媽媽的童年》。偉大的事物令萬壽菊著迷，他並不因為自己暫時還不能真正閱讀、書寫，甚至說話而退卻。他至少還能思考，薔薇也是。在書的過程中，薔薇開始說話，「以洪亮的噴湧和洪流」，不是以詞語，但萬壽菊仍留在言語之外：是他的思想是洪流的。他的許多思想是關於說一個故事意味著什麼的。他渴望著「成年期，那帶著巨大詞語貨物的成年期。」
這部虛構中還有其他角色。有媽媽，他更像薔薇。有爸爸，他更像萬壽菊。還有祖母，另一個祖母，以及一位爺爺。這是一個墮落前的世界，隨和的薔薇毫無質疑地接受著一切。但萬壽菊——啊，萬壽菊——他對未來失落有所預感。「一切都將消失，」他暗自思忖，並對薔薇居然活得像是那不是事實一樣感到困惑。
《萬壽菊與薔薇》以令人著迷的形式，喚起了童年的精神。那是在偉大事業上剛剛起步的精神，生命那新鮮無染的空白頁面。當我們把Glück想作一個書寫最初體驗的詩人，我們自然會想起〈返鄉〉中那些著名的詩行：「我們以孩子的眼光，看了世界一次。／其餘的，都是記憶。」在《冬日食譜》的〈夜思〉中，事情更為痛苦：「再也沒有活著的人／記得我還是個嬰兒的樣子了。」那首詩的結尾是對從嬰兒的無言狀態進入語言的過渡的一段難忘的描述：
《萬壽菊與薔薇》是一部對世界最初的驚鴻一瞥充滿共鳴的作品，也執著於「一個自我如何成為其自身」的問題。一章題為「從前的時光」：
很久很久以前，萬壽菊寫道。然後他停了下來。我完全是爸爸的翻版，他想。確實如此，媽媽那一半的他大體上是沉默的。它將在以後到來，薔薇說。他擁有許多媽媽的那一半，卻活在充滿希望的期盼中，等待著某天早上醒來發現爸爸在夜裡浮現了出來。那才是正確的方式，他想。
萬壽菊停下來，因為他不知道下一步該去哪裡。但也許你永遠都不知道，萬壽菊想。偉大，他感到，不會輕易降臨在他身上。
萬壽菊是「完全是爸爸的翻版」，因為他們都有停頓的傾向。這或許讓我們追問，這部著作與生活、與作者的生命之間的關係。它是一部虛構，是被創造出來的，但它也是真實的——就像萬壽菊，就像爸爸，Glück素有停頓的傾向，這是眾所皆知的。他的創作生涯以漫長而痛苦的完全無法寫作的時期為標誌。萬壽菊展現了他的創造者那種痛苦的耐心，那種等待下一部著作「成形」的意願：
萬壽菊是一個意志堅強的嬰兒，他克服了重重困難，考慮到他出生時是多麼渺小。但正在發生的事情並非出於意志。這一點他是確定的。這就是他為何信任它的原因。他當然永遠無法信任自己。他信任他的書，但即便如此他也遇到了問題……
從前的時光，萬壽菊在心中重複，去掉了「曾經」。他在試著聆聽那本書想要什麼。然後他聆聽著，等待著。但那本書完全沉默，以那種不存在的事物所特有的方式。我會等多久都可以，萬壽菊想。當那本書準備好說話的時候，它會說話的。就像我們，萬壽菊想。就像薔薇和我。
書寫來自聆聽。但書寫也來自懂得如何與世界格格不入：「萬壽菊是難相處的。嗯，生活是難相處的，他想。」
《萬壽菊與薔薇》帶有比喻性的氛圍。可能的解讀是多方面的。人們自然會想到姐妹情誼在Glück作品中所扮演的各種角色，那些關於在他出生前夭折的妹妹的無數詩作，那些關於他另一位更年幼的妹妹——既是盟友又是對手，某種意義上的雙胞胎——的無數詩作。正如Glück在《下降的形象》（1980年）中的〈探戈〉中所寫：
這些姐妹情誼的幽靈，縈繞在《萬壽菊與薔薇》的每一頁。同樣真實的是，Glück在2020年成為一對雙胞胎的外祖母，正是他們，這部書獻給了他們。但我想提出另一種解讀，一種與「這部虛構所追求的與他早期作品中近似懺悔式的詩歌並非同一件事」這個理念相符的解讀。我想說，《萬壽菊與薔薇》可以被讀作一個關於Glück感到自身內部存在的不同人格的故事。「美麗的薔薇，可愛的薔薇」是美麗的Louise，可愛的Louise。他是那個社交的自我——許多人的朋友，無數人的老師和同事，獎項的得主，Formaggio熟食店的顧客，書信的書寫者，在佛蒙特、劍橋和紐黑文赴晚宴的人。「難相處的」萬壽菊，強健而乖戾的萬壽菊，是薔薇更為內斂的另一半：姑且稱他為Glück。他是那個擁有一種內在性、將自身表達為野心、專注和成就的人：
萬壽菊從他非常小的時候（真的非常非常小的時候）就明白了，在開始在線條之外作畫的偉大工作之前，有必要先習得在線條之內作畫的紀律。
我尤其著迷於那個括號中的「真的非常非常小的時候」。Glück從始至終都知道自己是誰。偉大的工作在前方等待著。與他同行的，是他能幹而慷慨的雙胞胎，Louise。私下的自我與公開的自我；騎士與馬；心智與身體：這個存在於一個具有分裂視野的瘋狂先知內部的、根本的、難以命名的分裂，那些二元對立在他身上一直存活到最後。「只是它並不是終結，萬壽菊想。那是開始。」
或者，正如禮賓員所說，他不再沿著一條直線前行，而是「在一個圓圈中，那圓圈渴望著／事物核心的那份靜止。」
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