2015年11月5日 星期四

吳念真追憶楊德昌

特稿| 心心念念:台灣最會講故事的人——吳念真追憶楊德昌

 2015-11-05 吳念真 青年電影手冊

編者按:
2015年11月6日是台灣電影大師楊德昌68歲誕辰日。
楊德昌的每部作品質量都很高,他的最後一部作品《一一》為台灣拿到第一座戛納最佳導演獎。
楊德昌簡歷
生於上海,成長於台北,2007 年逝世。
1982 年,執導《指望》。
1983 年,執導長片處女作《海灘的一天》。
1985 年,執導《青梅竹馬》。
1986 年,執導《恐怖分子》,獲第 23 屆台灣金馬獎最佳劇情片。
1991 年,執導《牯嶺街少年殺人事件》,獲第 28 屆台灣金馬獎最佳劇情片、最佳原著劇本獎。
1994 年,執導《獨立時代》。
1996 年,執導《麻將》。
2000 年,執導《一一》,第 53 屆戛納國際電影節最佳導演獎。
吳念真:他在寫論文,而非描述

楊德昌曾對我說:
“念真,我們何其有幸生在這個時代。”
我反問:​​“什麼時代?”
他說:“我們就看著柏林圍牆倒掉耶!”
柏林圍牆是在他青少年時期蓋起來的,
到了四十歲,
竟眼睜睜看著圍牆倒塌,
像是看著一種制度的興起,
有生之年,
又見證其解體。
他的電影風格,
像是跳開一個距離,
觀察、理解整個社會狀態後,
做出的綜合評述。
他在寫論文,而非描述。


吳念真,全方位的創意人、電影人、廣告人、劇場人。
本名吳文欽。1952年出生於台北縣瑞芳鎮。1976年開始從事小說創作,曾連續三年獲得聯合報小說獎,也曾獲得吳濁流文學獎。著有《台灣念真情》、《這些人,那些事》等書。
1978年起,陸續寫了《老莫的第二個春天》(1984)、《海灘的一天》(1983)、《戀戀風塵》(1986)、《悲情城市》(1989)、《客途秋恨》(1990)、《無言的山丘》(1992)等七十五部電影劇本,曾獲五次金馬獎最佳劇本獎、兩次亞太影展最佳編劇獎。改編父親故事而成的電影處女作《多桑》(1994),獲頒意大利都靈影展最佳影片獎等獎項。
2001年,舞台劇處女作《人間條件》獻給了綠光劇團,2002年編導《青春小鳥》,而後相繼推出《人間條件》等五部系列作品,成功詮釋“國民戲劇”。
採訪吳念真那天,正好中台“蘇拉”襲台,出了捷運站,雨勢如浪,在空中劃開一道道透明的波面,人被風歪歪斜斜推著走。終於抵達位於內湖科學園區的工作室後,一見到吳導,不免為了自己一身狼狽而感到有些羞赧。
《多桑》裡頭,也有颱風天。那夜,屋內就一盞微弱的燈,暖黃黃的,父親在屋裡點了煙抽。風尖尖的,如汽笛般吹響,挑弄著門縫與屋簷。雨狂狂下。男孩掀起門簾一角,探頭,父親問:“睡不著嗎?睡不著就來幫我壓颱風。”男孩走了過去,父親摟他上來,與他並坐,問了聲:“怕嗎?”男孩點頭。父親又說:“怕什麼?這麼大了怕什麼?”語氣嚴正,不容置喙。緊接著不忘叮囑:“你要做弟妹們的榜樣呢。”
現實裡的吳念真,執導舞台劇、拍廣告、寫作,並於20世紀90年代先後拍攝《多桑》、《太平天國》兩部電影,十足的跨界,被譽為“全台灣最會說故事的國民作家”,委實成了不少人的榜樣,儘管於弟妹而言,有這麼一位出色的兄長,壓力必定不小。
在楊德昌早期的作品《海灘的一天》和《青梅竹馬》裡頭,皆可見吳念真身影,年輕時候的他,面龐瘦削,略帶飢黃,看得出是辛苦過來的,演繹《青梅竹馬》裡失志悲苦的男人,恰好。後來他又在《麻將》片中客串黑道老大,操著一口挺親切的“台灣國語”,大搖大擺又粗裡粗氣的,心眼分明不壞,卻淨想著干點壞事,撈些油水,以省去辛勤打拼的工夫。到了《一一》,他被楊德昌指定演出NJ一角,彼時他手邊原有的工作就已不堪負荷,基於朋友情誼,仍勉為其難接下這份工作,現實裡的疲憊幾乎沒有誤差地移植到了NJ身上。

吳念真在《麻將》中飾演一名黑道大哥,行徑荒誕突梯。


吳念真憑藉其豐厚人生閱歷,動人詮釋《一一》片中的NJ一角。

在《一一》當中,吳念真戲份吃重,表演深情而內斂,楊德昌在某次受訪中,甚至讚揚他是個“完全的演員”。然而,經常露臉並代言無數產品的他,卻直言對於個人的演技實在沒有把握,且很討厭看到自己,一旦在電視上看到自己的廣告便馬上轉台。如此矛盾的情結,或許就像形象光明健朗的他卻坦率表示,真實的自己,其實就像NJ一般,不過是個窮極壓抑的中年男子。

從社會底層裡竄出,往後又本著編劇慣有的好奇心,穿梭在各式各樣營生之間,活到了一定年紀的吳念真,更能以同理心去體察人情世態。楊德昌說,吳念真最精彩之處,其實是在於對人性各種狀況及人際關係的理解能力,而這正是演技裡最困難的部分。


入主“中影”,開創新局


王昀燕: 1980年3月,在明驥先生的邀約下,你離開任職多年的台北市立療養院,進入“中影”製片企劃部擔任編審,當初決定接下這工作的主要理由為何?
吳念真:我之前是寫小說,想藉此反映社會,礦工題材寫了不少。寫作過程中當然有些挫折,也曾因某篇小說之故,接獲公文,被叫去溝通,二十幾歲接到那種公文自然很厭惡。當時我在市療工作,心想不要去了,寫了封信要他們來,結果不了了之。如果是這種狀況,寫小說並沒有什麼用。本來是想藉由小說呈現一些社會問題,看到的人也許有能力加以改變,那不是很好嗎?可你發現這發揮不了作用,寫了人家反而覺得太黑暗。彼時正值鄉土文學論戰,趨於社會寫實的小說都被歸類為工農兵文學。我也開始猶豫小說到底能做什麼,即便是寫礦工,礦工並不曉得你在寫他們,因他們不太識字,像我爸爸的日文就比中文好,所以你並沒有安慰到這一群人,便覺得沒有意義。
當時黃春明有一電視節目《芬芳寶島》A,專門在做紀錄片,其中一集拍攝的是瑞山煤礦,正是我爸爸就職的礦區。片中提及礦工薪資,大概是數字不太準確,礦工認為不符實情,遂發起罷工。那時代是不准罷工的,然而,所有人都帶了便當,坐在坑口吃飯,不肯進去,執意礦主必須將薪水調漲至如同他在電視上宣告的,或是坦承所言不實,他們才肯復工。罷工第一天礦主還不太在意,心想每個人家裡都養一堆小孩,又有會錢得繳,就不相信他們不進去工作。拖延了幾天,雙方才經由談判達成協議。我驚覺影像傳播的力量實在太強了,若有機會說不定可以從事影像工作。
早期,我剛寫小說不久,就有人找我去寫電視劇本,對方認為我寫的小說很像劇本,畫面、動作皆堪稱寫實。寫了一兩集,覺得沒什麼意思,就不想去做了。我那時候很文青嘛(笑)!後來人家找我寫電影劇本,還算有興趣。那時,徐進良B要拍片,因對先前的編劇不甚滿意,他太太便建議了三個編劇的人選,包括寫小說的我、寫散文的林清玄、寫報導文學的陳銘磻,共同編寫了《香火》(1978)這個電影劇本。這是我第一次和“中影”接觸,為了改劇本,常得去“中影”開會,其他兩人很忙,所以通常是我去跟那些老先生們開會,因而認識明驥先生。後來我又幫徐進良寫了《拒絕聯考的小子》(1979),改編自吳祥輝的作品,因這部電影大賣,便又再寫了《西風的故鄉》(1980)。
明驥大概覺得“中影”需要些生力軍,有一天,他打電話給我,問我能否到“中影”上班,他認為我很有想法。我說,不行,我在醫院上班,沒想到他就直接打電話到醫院找我們院長,嚇了我一跳。後來決定去的理由是:當時我就讀“輔大”會計系夜間部,正值大四,學程總計五年,心想,最後一年了,畢業後大概也不可能留在醫院工作,也許會去考高普考,那時一心想考銀行,既然如此,不如用剩下的這一年去“中影”試試看。

2009年金馬獎頒獎典禮上,吳念真和小野親手將“終身成就獎”頒發給明驥,昔日工作夥伴陸續上台圍繞在他的身邊。對吳念真來說,告別明驥,意味著告別一段緣分,告別一個永遠不會再有的年代。

王昀燕:當時在台北市立療養院的工作內容是什麼?
吳念真:在圖書館工作,負責管書。圖書館一成立就交由我負責,書籍分類自然是採行“吳式編目法”,按照內容大致分成精神科、心理學、藥劑學、社會學等類目,因為完全是按照我的編目方式,他們也搞不懂,所以我離開醫院後,有一陣子還要回去幫他們的忙(笑)。

王昀燕:明驥先生於2012年6月逝世,你曾寫道,他是徹底改變你人生方向的長輩,2009年,在第四十六屆金馬獎頒獎典禮上,你和小野還親自頒發“終身成就獎”給他。能否請你談談對明驥先生的印象?
吳念真:明驥這個人很有意思,“中影”是國民黨的機構,要進去非得是黨員不可,我根本不是,他就問我當兵時是不是黨員,當時每個人入伍都被叫去入黨,但之後我就不答理了。後來回家翻找黨員資料,打開一看,才知道輔導長寫我壞話(笑)。其實從當兵到那時要進“中影”,已經脫黨蠻久了,他還想方設法將我的黨籍連接起來。
我向他提出了不少很直接的問題,如:“朋友不喜歡我來'中影',因為來了以後會變成被國民黨豢養的文化打手。”他說:“做文化就做文化,哪有誰都是打手?你不自認為是打手,就不是打手!”我又再追問:“聽說國民黨都是一朝天子一朝臣,你一走,我們就得跟著走,如果你明天就被調走,那我豈不是只來工作三天?”他提高了聲調,說:“你怎麼這麼想!不會,你就是職員!”我心想,沒關係,最多只待一年,所以就去了。

王昀燕:據小野描述,當時“中影”內部毫無可為,你一邊替外面寫劇本,但在“中影”卻沒有產出。請你談談那段時間的工作狀況。
吳念真:我在“中影”上班是很奇怪的,裡頭的職員多上了年紀,節奏跟我在醫院很不一樣,醫院的員工很年輕,下了班就集體吆喝打籃球、打排球,而且市療又多是黨外人士。由於晚上還得上課,我就背個書包去,沒有人曉得我這小子是誰。第一天報到時,找不到位置坐,他們就叫我把某個位置清一清,坐定後,有個傢伙跑來,問我怎麼佔了他的位置。我說,我是新來的,對方便把位置讓給了我。
剛開始的工作主要是提一些題材,那時也不曉得是天真或故意,我提了陳映真的《山路》、楊青矗的《在室男》及黃春明的小說。1979年10月,陳映真才被“警備總部”以涉嫌叛亂、拘捕防逃為由,帶往“調查局”拘留;同年12月,“美麗島事件”爆發,楊青矗因此入獄,所以根本不可能改編他們的作品。我很認真地講故事給上級聽,保證這些會比當時的電影好看,而且應該會賺錢,但沒有人理我。
通常是先講給總經理聽,此外,“中影”那時有非常多的戲院,所有戲院經理全部被叫來開會,你就坐在那邊講給他們聽,其實想想也蠻了不起的。反正我因此被訓練成說故事的人,雖說要面對一群面無表情的人講故事蠻無聊的,但還是把它講完了。這種故事一往上提報,通常都被退下來。“中影”是國民黨的機構,直屬單位是“文化工作會”,當時“文工會”權力非常大,電視、報紙皆可管,甚至還能管到“新聞局”,“中影”的拍攝提案須經“文工會”審查核可方可開拍,然而,經常一往上呈報就沒消息,有好幾個月真的是很無聊。

王昀燕:同年年底,小野也加入了“中影”製片企劃部,你們兩人有無彼此分工?
吳念真:我和小野在進“中影”前四五年就認識了,是在《聯合報》寫小說的時候認識的。他來“中影”上班後,其實我們的工作都差不多,一直在寫案子往上呈報,然後又被退。後來小野升任企劃組長,又升上副理,我是打死不做行政工作。
當時很熱情,如果這劇本是自己寫的,從勘景就會一路跟著,甚至有時也會去拍片現場。特別是開拍《光陰的故事》時,新導演進來,常常和體制抗爭,像楊德昌拍片第一天就要跟攝影師打架,我們隨時得居中協調。
以前“中影”攝影師採輪班制,這些新導演根本不管,堅持要用攝影助理,​​老攝影師實在看不過去。開會時,我們主張應該接受新導演的建議,讓新的人起來,才會有新氣象。明總遂一肩挑起,去說服片廠裡的人。我們就變成很令人討厭的人,每次去廠裡,常有人圍過來,說:“給一點吃飯的機會嘛!”有些人還稱呼我們是“紅衛兵”(笑)。明總這個人真的是很有意思,比方他要開會或有事要交代,常跳過我們主管,直接就打電話上來。


《牯嶺街少年殺人事件》:60年代西風東漸,美國熱門音樂大受歡迎,“小貓王”便是因熱衷於模仿“貓王”,而有此名號。


楊德昌的創作通常來自一個概念


王昀燕:你第一次見到楊德昌是在什麼場合?印像如何?
吳念真:我知道楊德昌是因為張艾嘉製作的電視劇《十一個女人》,其中幾部真的拍得很好,包括柯一正的《快樂的單身女郎》和《去年夏天》以及楊德昌的《浮萍》。《浮萍》改編自一篇小說,敘說一個住在鄉間的女子,期待到城市尋找一種新的生活,歷經了追逐與失落,鏡頭語言很有味道。
後來楊德昌參與了《1905年的冬天》(1981),此片因想在“中影”的戲院放映,曾拿來“中影”試片,我和小野去看片時,有人跟我說,其中一名演員是楊德昌,之後在某次聚會上才見到他本人。及至《光陰的故事》,我們一群人很快就熟了。

王昀燕:《1905年的冬天》是楊德昌寫的第一個電影劇本,男主角李維儂(王俠軍飾)為藝術狂熱,信奉“為藝術而藝術”的純粹情懷,至於他的好友趙年(徐克飾),則強調個人無法脫離人群社會而生存,希冀他一同加入革命的行列。就你對楊德昌的認識,他怎麼思考藝術、人生與社會的關聯?
吳念真:除非在很嚴肅的狀態下,如寫信給你,才會講到他某些真正的思維;平時,他很少嚴肅地去談些什麼,即使談,也不像寫文章那麼嚴肅。有一次,他忽然說:“念真,我們何其有幸生在這個時代。”我不禁反問:“什麼時代?”他說:“我們就看著柏林圍牆倒掉耶!”柏林圍牆是在他青少年時期蓋起來的,到了四十歲,竟眼睜睜看著圍牆倒塌,像是看著一種制度的興起,有生之年,又見證其解體。
他的創作起點通常是來自於一個概念,而非在生活中品嚐到了什麼才有感而發,也許是綜合了所有事情后,創造出一種理念,再填入細節。

王昀燕:楊德昌講述的故事向來重視其社會性,好似有意透過電影反映社會樣貌,針砭社會惡象?
吳念真:我覺得這見仁見智。老實講,我不覺得。在我看來,侯孝賢的電影社會性更強,可以看到“生活”;楊德昌電影裡面的生活不太像生活,他的電影比較少人看,因為一般大眾進不去那樣的生活,覺得那種生活與我無關。


《牯嶺街少年殺人事件》有大量夜戲,楊導希望盡量採用自然光,如實傳達那個年代的光源。

王昀燕:是階級的關係嗎?因為他的電影多聚焦於中產階級?
吳念真:是,我覺得是。有些朋友認為,楊德昌是一個老外,來台灣,看台灣,這並非貶義,純粹是一種客觀觀察後做出的結論。我倒覺得楊德昌其實是最不接近台灣現實生活的人。舉個例子,僅供參考。楊德昌的爸爸是“中央印製廠”廠長,一家人都受過很好的教育,我有個朋友,後來當製片,他爸爸是“中央印製廠”的工人,據他描述,他兒時看楊德昌一家人,宛如過著王子公主般的生活。也許他的生活是另外一種生活,比中產階級還要高一階,那種生活是我比較不熟悉的。看劇本時,有時我會問他,對白要不要改一下 ​​?因為我認識的人裡頭,講話沒有那樣子的,而是很生活語言的。楊德昌電影裡的那些人對我來講好像都很虛無,也許是在另一幢大樓里活著,我並不認識。
楊德昌自認他的電影很生活,我們聽了之後的反應是:“是喔!是嗎?”話又說回來,每個導演有自己的選擇,像伍迪·艾倫(WoodyAllen)就時常大談紐約資產階級的面貌。楊德昌有其方法與風格,但我不認為他的作品所反映的是生活,他像是跳開一個距離,觀察、理解整體社會狀態後做出的綜合評述。他在寫論文,而非描述。
有一回,他聽我講一講,然後笑著問我:“念真,你是用什麼語言思考?”我說:“我用台語和'國語'。”他則說:“我用英文耶!”每次劇本寫完後,他都會拿給我看一下,我會建議他對白稍作修改,因為一看就像是英文翻譯的。
對有些人來說,很難去談楊德昌或不是很想談。
其實楊德昌和很多朋友是不親的,跟他的電影一樣,他對人一直懷抱著一種疑惑,有距離或不信任。
他曾說:“念真,我跟你講啦,我心裡面有個筆記本,誰做了什麼,我隨時在扣分。”我忍不住提醒他:“你不要忘記,人家也會扣你分。人家只是因為彼此是朋友,所以願意包容。”老實講,楊德昌的運氣算不錯,很多人在cover他。很多人讚譽他有他的堅持,若沒有人cover,堅持得到嗎?很多事情是眾人一起成就的,他常常忽略了這點。


楊德昌親手繪製的《追風》畫稿

大膽改變敘事形式


王昀燕:你們兩人曾合寫《海灘的一天》劇本,互動的狀況如何?他的思考模式有無帶給你什麼樣的觸發?
吳念真:在構思一部電影時,楊德昌多半只是講一個梗概、一個可能性。寫這劇本的過程蠻複雜的,寫了很久,因為他不是一個會表達的導演,很多東西在他腦袋裡面,你必須要猜,必須丟一大堆東西給他,讓他去篩選。後來他就把這個故事的概念寫在他家的白板上,很複雜,像一個flow chart(流程圖),因牽涉到回憶,又回到現實,大膽改變了敘事的形式。他是很聰明的一個傢伙,我佩服他這點。
有一天,“中影”表明,再不開鏡就來不及了,無論如何得在十天之內將劇本寫出來。“中影”要求本片最好能參加當年度的金馬獎,但已經拖到六七月了。我就拿個拍立得,將白板上的flow chart拍下來,問他要去哪裡,他說要去墾丁,兩人就殺到墾丁。當時墾丁不像現在這般熱鬧,我們住在核四廠旁的一間小小招待所,窩在那邊,第二天還很認真討論,到了第三天他就受不了了,我只得像哄小孩子一樣,一面安撫他,一面趕進度。有時,下午我們會去散步,我提議去游泳,他也說好,戴了太陽眼鏡,很帥,結果我在海裡面玩,問他怎麼不下來,他才說他不會游泳(笑)。
差不多到了第九天、第十天,初稿出來了,他也看了,回台北後,我把劇本交給他,另外一份影本交給工作人員,準備去勘景。沒想到兩三天后,他把劇本拿給我,提議要不要另外找人重寫,且直接在劇本上將不要的地方打一個大叉。公司當然不願意,若再重複一遍,不知又要拖多久,便以那一稿劇本開始作業,我重新跟他再修一遍,這時間非常漫長。

王昀燕:《海灘的一天》最初的創作動機是什麼?
吳念真:最初的動機是想探討在整個社會處於變動的狀態底下,仍保有傳統理想的人,在追求的過程中會遭遇到什麼挫折,包括婚姻、愛情、良知等,尤其是佳森那個角色所體現的境遇。

王昀燕:除了劇本之外,據說《海灘的一天》還另有一本冊子專門寫角色刻畫。人物是楊導在發展劇本時很重要的根基,即便是一個配角或更微小的角色,都被賦予了完整的背景。
吳念真:對,他寫了很多關於角色的描述,他很喜歡寫這些東西。但那其實蠻抽象的,給編劇或他自身作為一種概念,了解每個人物到底是什麼背景、相信什麼,然而,裡面是沒有事件的。所以我才說,你必須丟很多東西給他,再讓他從中挑選細節作為故事的架構或組織。角色刻畫是討論之後寫下的,我們各自寫了部分內容。

王昀燕:之前聽柯一正導演談起,他笑言,角色刻畫的內容都要比劇本本身來得厚了。
吳念真:也沒有啦,怎麼可能!《海灘的一天》拍兩個小時又四十多分鐘,劇本將近四萬字耶!

王昀燕:楊導似乎對於對白極為要求,往往不大容許演員擅自更動?
吳念真:他都是寫好就照那樣講,因為他的要求很準確,很多是西方格言式的對白、理論性的對白。有時候,某些對白我知道他要什麼,寫出來自己都會笑,但他又很喜歡。比如《海灘的一天》,佳森臨死前有段長長的獨白,一邊摸著床舖一邊呢喃:
我想,這一定是下午兩點多的陽光吧,它讓我不覺得這是冬天,反而像極了陽光普照的春天。我好像聽到鳥叫的聲音,世界似乎又在我身邊甦醒過來。我渴望重新認識,我周圍的一切。這是多麼強烈的矛盾,周圍一切冰冷,而我的心臟卻仍然那麼熱烈地跳動著。到底是哪一種無形的力量,讓它在這冰冷的世界裡,還這麼賣力地工作著?不過,我已經夠幸福了,不是嗎?能擁有這渺小的生命這麼久,已經是值得慶幸的奇蹟了。
寫的時候,我心想應該是這種調子,但又覺得寫完應該會被罵吧,沒想到楊德昌說這就是他要的,他要一種文藝腔。

王昀燕:但好像唯獨你是例外的,可以自行發揮,改動對白?
吳念真:因為我會跟他講,這種對白我沒辦法講,比方《一一》,既然要我演,我一定有我講這種話的方式。其實,《一一》他丟給我的第一稿劇本是英文。另外,《麻將》我去演流氓,那些話我只是抓個意思,都是現場即席發揮,他也不好意思罵我或是叫我更改,我就胡說八道。比如說,我在車上打電話的同時,對著身旁的小弟吼罵,他就很樂。所以有時在拍戲現場,副導或其他人會打電話給我,問我要不要去,說,我在現場,楊德昌就比較開心一點,或是比較不會那麼拘謹,把氣氛弄得太僵。反正我都是去那邊瞎攪和的,老實講,他的現場我不是很喜歡去,因為太嚴肅了。

楊德昌和侯孝賢、吳念真、陳國富、詹宏志在一起。


時代變革中的生存課題


王昀燕:對你來說,寫劇本時故事背景很重要,若角色身處的場域你不熟悉,便很難勾勒其生活方式和想法。你十五歲念完基隆中學初中部就到台北討生活,時值20世紀60年代末,恰好經歷了《海灘的一天》所橫跨的年代,你對於那個時代的台北有著什麼樣的觀察?
吳念真:我是1967年到的台北,其實這個年代是我們當時就設定好的,因為是我們經歷過的時代。20世紀80年代正值台灣新電影時期,我認為那是台灣最好的時候,什麼都在變動,黨外運動正如火如荼,民歌盛行,雲門舞集受到矚目,而且這群人都彼此認識,經常跨界支援。

王昀燕:拍攝《海灘的一天》時,你、侯孝賢、陶德辰、小野等人都下場客串演出,在那個年代,影人們情義相挺,不時彼此支援,構成了影史上一段佳話。
吳念真:在日本放映的時候,一個日本影評人大笑,映後說道:“你們沒有一個人像會社員,裡面的人都不像上班的,根本像流氓。”老實講,其實倒也蠻像那年代蓋房子在賣的人,淨是些打著領帶穿著西裝的怪物(笑)。

王昀燕:這種氣氛後來也延續到了《青梅竹馬》,侯導不僅自掏腰包出資拍攝,還出任男主角,你和柯一正在片中也都軋上一角。
吳念真:找朋友演不用錢嘛,或是比較便宜。我手上抱的那個是侯孝賢的孩子,我兒子很小的時候也去演過電影,才剛學會走路,就去演《小爸爸的天空》(1984)。





NJ於婆婆床前告解,困頓的他不禁問道:“如果你是我,你會希望再醒過來嗎?”

王昀燕:在楊德昌的電影中,女性多半是堅韌而好強的,相較之下,男性則常顯露出挫敗與疲態。在《青梅竹馬》裡頭,阿隆和阿欽都屬失志的男人,尤其是有一幕,阿欽忍不住低泣,更反映了男人卑微委屈的一面。
吳念真:其實楊德昌有一核心主題:時代變革中,人在其中的生存到底適不適合?孝賢扮演的角色是在迪化街賣布的,正尋求一種轉變,思索要不要去外國做生意,但受限於個人認知或本身的性格,注定會受到挫折。有一場在pub的戲,那些知識分子在講些無聊的笑話,對方聽到他是賣布的,不屑的態度溢於言表。
阿欽也是時代的犧牲者,他年輕時候是打少棒的,後來少棒沒了,他也就完了。有一天,我去天水路找朋友,看到一個傢伙在賣甘蔗汁,他竟把攤子整個推到路上來賣,警察前來驅逐,他卻不肯挪動,警察無計可施,後來便走了。那個攤子上掛了三張照片,都是他和蔣經國握手的畫面。出於編劇本能,我就去跟他聊天。他說,他從中學時代就被抓去訓練拳擊,有一年,準備赴加拿大參加奧運,但那年加拿大已經和中國建交了,竟拒絕台灣地區的代表團入境。台灣地區的大隊人馬在日本等簽證,等到最後仍然沒能參加。回來後,他就去當兵了,退伍之後,什麼都不會。他說:“我要生活啊!我為了'國家'這樣練拳擊,練到最後也沒有機會!”那張照片就是他參賽前受蔣經國召見所拍下的。他覺得“國家”沒有照顧他,他這一輩子都毀了。
我把這個故事講給楊德昌聽,他覺得很有意思,後來還很高興地打電話給我,說:“我們應該把這個弄出來,我已經想到題目了!”他常這樣,劇本還沒想之前,想題目、想海報、想工作人員要穿的T卹,想得很高興,像小孩子一樣。
他講了一個題目我覺得很棒─《業餘生命》,亦即三十歲之後的生命全部是業餘的,因為生命在此之前已經過完了。以演藝界的人為例,可能在三十歲之前,所有掌聲就已經得光了,之後都是業餘的。《青梅竹馬》裡頭,阿欽那個開計程車的角色基本上就是業餘生命,是一個挫敗的人。你吞不吞得下那口氣?有沒有憤怒和壓抑?會否覺得自己是被虧待的?


1991年,《牯嶺街少年殺人事件》獲第四屆東京影展評審團特別大獎。左起:楊德昌、張震、楊靜怡、餘為彥、張國柱

王昀燕:新電影時期,許多電影以成長經驗為主題,如《光陰的故事》、《風櫃來的人》、《海灘的一天》、《小畢的故事》、《油麻菜籽》 、《童年往事》、《青梅竹馬》、《我這樣過了一生》,在你看來為何會產生這股創作趨勢?跟創作者的成長背景是否相關?
吳念真:在新電影之前,台灣電影大部分是脫離現實的,即便取材自現實,也多是來自歷史,且是被賦予特定意義的。當新導演有機會拍片時,每個人都想整理出一段屬於台灣的歷史,可能是生活史、政治史或者其他,懷舊的素材特別多。我覺得這並非出於流行,而是一種創作者的本能,得先釐清自身的生命是如何走過來的,這部分很重要。像我拍《多桑》,並不是要拍我父親,而是藉此講述生活在台灣的歷史孤兒,這一群受日本教育的人。他們永遠不相信“中華民國”的報紙,只聽NHK的短波,好處是,世界新聞懂得比其他台灣人多。你要去了解為什麼,為何父親老是想去看富士山?

《一一》拍攝現場,中間為本片攝影師楊渭漢,攝影機後方為燈光師李龍禹。


壓抑的中年男子NJ,宛若吳念真的化身


王昀燕:多數人都以為你生性樂觀,但你卻不諱言自己其實是一個悲觀主義者,恰如在《一一》片中所飾的壓抑中年男子。當初答應接演NJ一角,跟在這角色中看到自己的影子有關嗎?
吳念真:楊德昌也跟我說,這個角色很像我。他說,角色都叫NJ了。他跟我聯繫的時候,我說,別開玩笑了,若是演個路人甲路人乙倒沒問題,但NJ幾乎是男主角,那就別 ​​鬧了。第一,演戲這件事我不是很有把握;第二,主角是要扛票房的,我沒有那種價值,而且要負很大的責任。再說,當時我手邊有兩個電視節目,一個是《台灣念真情》,另一個則是《台灣頭家》,還要拍廣告,忙得跟什麼一樣,真的是精疲力盡。不過也好,剛好完全符合裡面的角色。
協調了很久,我要他再去找找看,開鏡前,如果還是找不到人再跟我說。他雖然口頭上說好,但我發覺他根本沒有另外去找人。有一次,他忽然問我,要不要一道去日本,說服翁倩玉飾演NJ的舊情人,我們就去了日本一趟。回來後,我問餘為彥有沒有在尋覓新人選,他說會盡量找,過不了多久就叫我去定裝了。這部片歷經多次換角,有一次我還跟執行製片陳希聖開玩笑說,哪一天會不會輪到我被換掉,因為我女兒換人,太太也換人,所以一場一家人在車內的戲,重拍了好幾次(笑)。


楊德昌


王昀燕:聽說洋洋這個角色有很大一部分是楊導個人的投射?
吳念真:是啊,根據他跟我們講過的事情,洋洋根本就是針對他兒時受到的壓抑所展開的一番訴說。他對台灣的教育環境真的是很反感,他常講以前上課時多麼不舒服,覺得老師對人總抱著懷疑,像《牯嶺街》陳述的是當年他就讀建國中學夜間部的情形,到了《一一》,洋洋被壓抑、被老師屈辱,完全是他個人的投射。

王昀燕:真實與虛構是楊德昌電影中經常反复辯證的主題。在《一一》裡頭,相較於其他人,NJ其實是比較老實的,只求與人真心相待。有一次他動怒了,對同事大喊:“什麼都可以裝,那這世界還有什麼東西是真的?”後來,他到了婆婆床前,向她告白:“除了不知道對方是不是能夠聽得到之外,對我自己所講的話是不是真心的,好像也沒什麼把握。”至於洋洋,總是困惑於看得見與看不見之間,NJ見著,便教他拍照。拍照這件事似乎也可視為一種嘗試靠近真實的舉措,就你對NJ這個角色的認識,他自身有拍照的習慣嗎?
吳念真:沒有,NJ是用音樂來逃避的。

王昀燕:據說楊導在片場也經常戴著耳機。
吳念真:對,他常是聽歌劇。聽流行音樂或許純粹是種娛樂,歌劇和交響樂就不一樣,那是結構,聆賞的同時,其實是在學習一種結構。比如《光陰的故事》,人家問他第二段為什麼要拍比較緩的調子,他說,他不曉得其他導演會怎麼拍,但他是第二段,所以是第二樂章,屬於起承轉合中的“承”,我覺得蠻有意思的。像我以前常跟年輕人講,長篇小說讀起來很累,但長篇小說才是創意,因為那是大結構,人要學會大結構,講故事時人家才聽得進去。

王昀燕:敏敏上山修度後,NJ亦因赴日本出差而與初戀情人阿瑞重逢。當兩人雙雙返家後,竟有了類似的體悟,NJ說,本來以為再活一次會有什麼不一樣,沒想到其實沒有什麼不同。敏敏也說,其實山上真的是沒有什麼不一樣。如同片名《一一》所揭示的,狀似同樣的詞彙,但重複書寫了兩次,兩個“一”之間必然還是會存在著些微差異,就像日復一日的生活,必定仍有其差異處。能否談談這場戲的心境?
吳念真:每次看到“一一”,我都覺得好像一種太極的符號,還沒畫完,隨時都是一個開始。
我在拍《一一》的時候,很多場戲都是一次OK,比如跟婆婆講話那場戲,那麼長的鏡頭,一次OK;跟太太講話的這場戲,也是整場一次OK。為什麼?因為到了這種年紀,其實已經很能理解那種心境了。我最近在寫《人間條件5》的劇本,第一場戲寫的是:因為颱風假,全家人好不容易能夠聚在一起,先生卻忽然跟太太說,他想分居,抓到一點點自由。小孩和太太會怎麼看待這件事?我覺得這很有意思,對白也寫得很順,因為某些心境能夠感同身受,尤其是到了我們這種年紀,經過數十年的拼鬥,或是曾歷經那個時代,一輩子老是在拼命,拼到一個階段,覺得累了,因為老是被期待,必須肩負所謂男人的責任。

王昀燕:影片中,有一段很有意思的音畫並置,畫外音是NJ公司和日本公司開會時的簡報,指出電腦遊戲開發的局限在於:我們還不夠了解“人”,我們自己;此時畫面則是小燕到醫院照超音波,一個即將出世的孩子在熒幕上躍動著。後來,洋洋以天真的口吻問道:“我們是不是只能知道一半的事情?”楊德昌過去電影中的角色,尤其是20世紀90年代拍的兩部作品─《獨立時代》、《麻將》,或許是比較張狂、自負且帶著氣焰的,到了《一一》,人變得謙卑了,在求真的同時,願意坦承人之不足。
吳念真:那是楊德昌對人生的反省,作為他最後一部作品,就像你講的,善良、謙卑地去面對人生很多事情,那是你無以抵抗的。


楊德昌


作為演員,我實在是很沒有信心


王昀燕:你第一次看到《一一》是什麼時候?
吳念真:我第一次是看DVD,拍完很久之後,人家從美國買回來的。三年前在哈佛大學才看了電影版,那時放了《多桑》、《太平天國》、《一一》等一系列跟我有關的電影,邀我去座談。我第一次看到《一一》的膠卷,《多桑》也是很久沒有看到膠捲了。馬丁·史柯西斯(MartinScorsese)手上有《多桑》的膠卷,當時他的世界電影基金會(World Cinema Foundation)要買,我就直接送給他,唯獨有一個要求,若我要藉就得借我。那版本保存得非常好,已經十多年了,片頭“多桑”那兩個字一出來,還是乾乾淨淨的。你會覺得被尊重。

王昀燕:你怎麼看自己在《一一》裡頭的表演?
吳念真:我還是覺得這個演員換一下會比較好。但某些表情是很準確的,尤其是那種疲憊,但那不用演,因為當時是真的很累。而且我對某些事情是不耐煩的,比如別人說我看起來比較老實,老實又怎樣?我就是那樣的人,遇到這種情況,確實會做出那樣的反應。人有其局限性,作為演員,我實在是很沒有信心。拍廣告,每次NG最多的,都是我自己。

王昀燕:你曾提過,其實你蠻怕當演員的,怎麼說?
吳念真:因為我沒有把握,當演員時我自己看不見,不曉得這個表情對不對,而且我沒有經過表演訓練,沒辦法像職業演員那樣傳達出一定的準確性。當情緒充足的時候,可以立即上場,但如果叫我再來一次,不見得有辦法。另外一點,我很討厭看到自己,只要在電視上看到自己的廣告,我就立刻轉台。

王昀燕:你在《多桑》、《太平天國》中都偏好起用非職業演員,楊德昌也著迷於非職業演員所展現出來的魅力。就你觀察,楊德昌怎麼跟非職業演員溝通?你自己導戲時又是怎麼跟非職業演員互動?
吳念真:駕馭演員演戲這一部分,楊德昌其實是沒什麼能力的,通常只能演員給他。他有時會生氣,就是因為演員沒有達到他的要求,然而,他要的究竟是怎樣又不是那麼清楚。片中,你會看到有些人很自然,但有些人的表演方式或口條卻有些疙瘩,甚至某些選角並不是那麼準確。不過有時運氣很好,碰到很屌的,比如演我女兒的李凱莉,雖沒演過戲卻很會演,洋洋也是個很成熟、很聰明的孩子。
採用非職業演員有其危險,要不然最好,要不然最壞。我也喜歡非職業演員,但那得賭運氣。非演員的溝通方式和職業演員不一樣,每個人的性格又不同,有的需要諷刺,有的需要鼓舞,你要清楚每個人的性格。在現場,要如何達到你想要的情境?有時,十幾個非演員一起演戲,就先叫他們排戲,其實在排戲的時候機器已經開了,我常這麼做。

王昀燕:楊德昌的電影善用長鏡頭,從導演和演員的角度來看,你認為長鏡頭是否有助於表現自然而有韻致的演技?
吳念真:我覺得這要看戲。比如說,如果這場戲的情緒或氣氛濃度是夠的,對白分量足夠,演員表達到位,單是一個長鏡頭就能夠彰顯出來,好像逼著你去凝視。有些戲選擇用快速剪輯的方式來呈現,藉由演員流眼淚、表現出痛苦的手部動作等,企圖將觀眾拉到那種情緒,這也是一種方式。長鏡頭有時比碎鏡頭更有力量。
有一次拍舞台劇,裡頭有一場戲是柯一正演的,他女兒有外遇,他就跟她外遇的對象講了一席話。
他說,婚姻就像爐子,不隨時添些柴薪,火就會熄滅。婚姻這爐子的火熄了,有兩種方法可解:一是去拼事業,再起爐灶;一是找另一爐子來燒,就有了外遇。他有個朋友,從前在山上當老師,跟太太其實也沒怎樣,只是溫度慢慢冷卻了。他朋友後來有了外遇,其實他太太都知道,但還是照常煮三餐,沒有說些什麼。有一天,他發現太太吊在屋外的苦苓樹上,那天有風,風在吹,身體在風中晃蕩,苦苓的花落在她身上……經此折磨,他與外遇之間的愛情也沒了,便專心將女兒養大。女兒的外遇對象問他,那人後來如何了?他說,現在在講故事給你聽。
這是長達十五分鐘的一場戲,在舞台上,照理說應當走位,我卻讓他動都不動,就坐在那邊,把這個故事講完,因為我有把握,整個陳述的內容是可以聽進去的,觀眾每個人都心有戚戚焉,走位反而影響。

在車上, 洋洋問道:“爸比,我們是不是只能知道一半的事情?”孩子直觀的思維提示了我們生命的局限。

NJ陷於日復一日的生活憂煩中,滿臉愁思,對於一些過去比較有把握的事,好像漸漸也失去了信心。


台灣最好的電影:《恐怖分子》、《童年往事》


王昀燕:2002年12月,你接受美國電影學者白睿文(Michael Berry)C訪問時曾提到,回溯你寫過的七十五部劇本,有幾個劇本寫得蠻開心的,像是《海灘的一天》、《戀戀風塵》、《悲情城市》和《多桑》,可以聊聊這幾個劇本的創作狀態嗎?
吳念真:《海灘的一天》是種新的嘗試,很痛苦,但結果還不錯,因親自參與了一個敘事方式完全不一樣的電影,甚至覺得原來劇本的可能性是更大的,不像以前多採取平鋪直敘的寫法。
《戀戀風塵》基本上是針對青春情事及其失落的一種整理,好像是把內心隱藏的某些東西做一抒發。寫這劇本時,我已經結婚了,天天在我家跟侯孝賢等人談以前的情人,我太太還要端茶、端咖啡,上片後,一個香港影評人到我家,又在談,我太太真的受不了了,端完茶就上樓去。我上去一看,她竟在哭,說:“我們小孩子已經多大了,你還在那邊談這個東西,還演給所有人看!”我只好安慰她:“都過去的事情了,最後娶的還不是你。”我家一旁是軍人監獄,​​清晨時分,有人遭槍斃,傳來一陣槍響,我說,有生命都已經在我們這無聊的討論中逝去了,就別再提了。
《多桑》是至痛之後的一種治療。那時父親過世,常講他的故事給人家聽,但不會講悲傷的,都講好笑的,淨是荒謬時代裡產生的荒謬之人。他們聽我講了無數次,便慫恿我寫下來,寫完後,發現劇本的結構都成型了,就問孝賢有無興趣拍,他說,自己的父親自己拍。我把導演這個位置看得很高,擔心拍到一半如果不會怎麼辦,他回說,你的朋友都會跳出來幫忙啊!於是,就開始去找可能性。
拍的過程也是另外一種治療,對父親的某些不捨無法表達,只能藉由這樣的方式來闡述,有些場景還特意回復到以前的狀態。我母親每次到現場去,總會流眼淚,我都必須高喊“請把無關人員趕出現場”,否則太乾擾了。拍父親最後跳樓往生的那場戲,是去商借原來的醫院,好像是逼迫自己重新去面對那些事,不要一直淤積在心裡面。
作為一個創作者,有時蠻悲哀的,因為誠實,得把內在情緒抒發出來,若長久淤積在心底的東西不讓它釋放,會很痛。我只是把文字或影像當作一種自我治療的工具,別人能不能接受、能不能進去,那是別人的事。這既是創作者的幸福,也是痛苦所在。
對我來講,《悲情城市》在那個年代應該已經出來了。“二二八”事件老是被當作政治人物的提款機,兩邊都在提款,或是某方避之不談。不談,傷口永遠不會好。我認為傷口應該掀開來看,看是該治療還是該割除。“二二八”那樣的事件不可能光憑一部電影就解決,只能呈現某些面向,出來後,一定會遭致謾罵,但起碼發揮了一定作用──當電影都可以討論“二二八”的時候,很多人就可以盡情去討論“二二八”了。
後來證明這是真的。我有個朋友打電話給我,他很少看電影,有一天,他母親要他帶她去看《悲情城市》,看完後,她母親沒說什麼,到了晚上,竟然跟他講起舅舅的故事,他都不知道他還有個舅舅,舅舅就是被打死的。一部電影竟然能讓一個老太太在一個晚上將長久埋在心裡的隱秘講出來,他說,我們算是做了一件像樣的事。光是這句話,我覺得拍這部電影就值得了。
1988年12月,《悲情城市》開拍,拍到一半,蔣經國過世。1989年9月,《悲情城市》赴威尼斯影展參展。

王昀燕:在該次訪問中,你也提到從你懂電影、看電影到現在,認為台灣最好的電影有兩部:《恐怖分子》和《童年往事》,如果要再加上一部,應是《風櫃來的人》。十年過去了,你的答案有所改變嗎?你怎麼看待這三部作品?
吳念真:沒有變,我覺得這幾部電影很厲害。《恐怖分子》我認為是楊德昌所有電影裡面,說教說得最自然的。他很多電影講道理講得都有鑿痕,常是透過一個奇怪的人之口,以明明白白的對白道出,或者玄之又玄,聽了覺得好文藝。看完《恐怖分子》,會讓人省思:我們是不是活在一個可信又不可信的社會中?什麼是可信?什麼是不可信?有什麼東西是可以一輩子堅信的?
《童年往事》對我而言,震撼很大。因為我是台灣人,《童年往事》講述的是外省人來台的心路歷程,他們從未想過那一代人會來到這個熱帶島嶼,在此終老,甚至不知道他們的下一代會在此繼續存活。那時我三十出頭,看完後,告訴侯孝賢,我第一次透過電影,真的清清楚楚看到第二代移民流落到台灣的那種蒼涼。那種蒼涼不是生活上,而是展現在精神與歸宿上,我看到那時代最大的悲傷。
《風櫃來的人》我喜歡,因為那是侯孝賢一部跳躍式的電影,也是他成為一名大導演的重要分野。楊德昌看完《風櫃來的人》之後,打電話給我,說,那部片子很屌,可惜音樂不太對,他要幫忙做音樂。有一天,見他拿一卡帶,說,音樂都在裡面,一放,竟是維瓦爾第(Vivaldi)的《四季》。

——摘自《再見楊德昌:台灣電影人訪談紀事》,王昀燕著,商務印書館,2014年9月版。

本文由商務印書館授權發布
圖片來自:王昀燕 《再見楊德昌》商務印書館2014年9月版
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