2017年12月10日 星期日

Kazuo Ishiguro 石黑一雄 - Nobel Lecture

Kazuo Ishiguro - Nobel Lecture

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Kazuo Ishiguro - Nobel Lecture. Kazuo Ishiguro delivered his Nobel Lecture on 7 December 2017 at the Swedish Academy in Stockholm. My Twentieth Century Evening – and Other Small Breakthroughs. Read Kazuo Ishiguro's Nobel Lecture. English · Swedish · French · German · Spanish. Share this: To cite this page. MLA style: "Kazuo Ishiguro - Nobel Lecture". Nobelprize.org. Nobel Media AB 2014. Web. 9 Dec 2017.
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今年度諾貝爾文學獎星期日(12/10)在瑞典斯德哥爾摩舉行頒獎儀式。今年的得主日裔的英國小說家石黑一雄受獎之前,循慣例在七日發表了紀念演說。…
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今年度諾貝爾文學獎星期日(12/10)在瑞典斯德哥爾摩舉行頒獎儀式。今年的得主日裔的英國小說家石黑一雄受獎之前,循慣例在七日發表了紀念演說。
他的主題《我的二十世紀夜——與其他小突破》談論的他人生與創作的幾個重要轉捩點,也對如今貧富差距擴大、新納粹與恐怖主義興起、科技飛速前進的世界中,文學的未來和文學能為世界提出什麼貢獻,提出了他的看法。
底下是他的演講全文:
如果你在1979年的秋天遇見我,你可能不容易確認我在社會上的、或甚至種族上的位置。那時我24歲。我的外貌像日本人,不過和大部分當時在英國會看到的日本人並不一樣,我長髮披肩、留著像歹徒般的下垂八字鬍。我說話唯一可辨的口音是英國南方出身,不時還夾雜著慵懶、已過時的嬉皮時代用語。如果我們聊起天來,討論的大概是荷蘭的全能足球,或是鮑勃狄倫的最新專輯,也可能是我開始與倫敦無家可歸者共事那年的事。要是你提到日本,問我日本的文化,在我宣告自己一無所知時你可能會察覺到我舉止的一絲不耐,因為從我五歲離開後,我從未再踏上這個國家,甚至連度個假都沒有。
那年的秋天,我已帶著帆布包、一把吉他、和一台手提打字機來到諾福克的巴克斯頓——有古老水車、四周是平坦農地的英國小村莊。我來到這個地方是因為我得到了東安格利亞大學學士後一年的創作課程入學許可。大學位在離這裡十英里遠,有著大教堂的諾里奇,但是我沒有車,唯一到學校的交通工具是早中晚各發一班的公車。不過我很快發現這並未造成太大的不便:我每個星期到學校大概不超過兩次。我向一位三十來歲、妻子剛離他而去的屋主租了一個房間。顯然這房子對他而言充滿了他破碎美夢的殘影——或者是他只是想避開我;不論如何,我常常幾天下來不見他人影。換句話說,經歷倫敦的忙亂生活之後,在這裡,非比尋常的安靜與孤寂把我自己轉化成了一名寫作者。
事實上,我的小房間和典型作家寫作的閣樓沒什麼兩樣。天花板是會引發人閉室恐懼地朝一邊傾斜——儘管我如果躡起腳尖,從我的窗戶可以看到外頭一直延伸到遠方的田地。房裡有張小桌,我的打字機和一盞桌燈幾乎佔滿了全部的桌面。地板上沒有擺床,而是一個四邊形的工業用泡綿,即使在諾福克苦寒的夜晚都會讓我睡到冒汗。
我在這個房間裡,仔細檢查了自己在暑假寫的兩則短篇小說,琢磨它們是否好到可以發給我的新同學們。(我知道班上總共有六個人,每兩個星期要會一次面。)到此時為止,我在散文虛構文學方面並沒有值得一提的作品,獲許入學靠的是一個被BBC拒絕的廣播劇劇本。事實上,從我二十歲起我就曾立下堅定的計畫要成為搖滾明星,至於文學的雄心在此時才剛剛浮現。我此時仔細檢查的兩個短篇是狂亂中寫成,對自己在大學上課時得知的新聞所做的回應。一個是關於陰森的自殺協議,另一個則是在蘇格蘭的街頭鬥毆事件,我擔任社工時曾在那裡待過一段時間。它們寫得並不算出色。我開始另一則短篇,是關於少年給自己的貓下毒的故事,場景和其他作品一樣都設在現今的英國。接著,大概在我待在那個小房間的第三或第四個星期的一個夜晚,我發現自己帶著新而迫切的強度寫了起來,內容是關於日本——關於我的出生地長崎在二次世界大戰的最後幾日。
我必須說這有點出乎我的預料。如今,普遍的氣氛會認為有著混合的文化傳承、有志寫作的年輕作家在作品中探索他的「根源」基本上是一種自然的本能。不過在當時情況遠非如此。我們距離英國「多元文化」文學的爆發還有幾年的距離。魯希迪還默默無名,只出過一本已絕版的小說。要人們點名當時英國主要的年輕小說家,人們可能會提到瑪格麗特卓布爾(Margaret Drabble)、年紀稍長的作家則是艾瑞絲梅鐸(Iris Murdoch)、金斯利艾米斯(Kingsley Amis)、威廉高汀(William Golding))、安東尼波格斯(Anthony Burgess)、約翰傅敖斯(John Fowles)。閱讀外國作家如賈西亞馬奎斯、米蘭昆德拉或波赫士屬於非常小眾,他們的名字連熱忱的讀者也完全陌生。
當時的文學環境是如此,因此當我完成第一個日本的短篇,儘管感覺到自己發現了一個重要的新方向,我馬上也開始懷疑,這樣的出走會不會被視為一種自我耽溺——如果我不很快回到「正常的」主題的話。經過我再三猶豫遲疑之後,我才開始把作品分享給人,直到今天,對於我的同班同學們、我的老師馬爾康布瑞德博里(Malcolm Bradbury)和安潔拉卡特(Angela Carter),以及當年大學的駐校作家小說家保羅貝里(Paul Bailey),他們給予我充滿鼓勵的回應,我仍然滿懷感謝。若不是他們如此正面的回應,我可能再也不會寫有關日本的作品。於是我回到了我的房間,不斷寫了又寫。在1979-1980年的整個冬季,直到春天來臨,我基本上沒和別人說過話,少數例外是我班上的另外五位同學、村子裡的雜貨商——我向他買賴以存活的早餐麥片和羊腰子、以及我的女友羅娜(如今是我的妻子),她每隔兩星期的週末會來看我。這並不是均衡正常的生活,但是在那四、五個月的時間,我努力完成一半我的第一部小說《群山淡景》,場景同樣是在長崎,時間是原爆之後重建的那幾年。我仍記得在那段期間,偶爾我仍會思考一些場景不是在日本的短篇小說題材,但是很快就發現自己對它們的興趣已快速消退。
那幾個月對我至為重要,沒有這段日子我可能永遠不會成為一個作家。從那時開始,我常會回想並自問:我到底怎麼回事?這奇特的精力從何而來?我的結論是在我人生的那個時間點上,我已經開始投入自我保存的迫切行動。要解釋這一點,我需要再回頭一點說起。
*
1960年4月,五歲的我跟著我的父母和姊姊來到英國,住在薩里郡的基爾福,這是位在倫敦南方三十英里富裕的「股商帶」(brokerbelt)。父親是一位海洋科學家,受僱於英國政府。他日後發明的機器,在機緣巧合下,如今成了倫敦科學博物館永久典藏品的一部分。
我們到達英國不久後拍下的照片,呈現的是英國如今已消失的年代。男人穿著V領羊毛衫並打領帶,汽車仍有側踏板、後面掛著備胎。披頭四、性解放、學生示威、「多元文化」已即將到來,不過我的家人們初次見到的英國大概對這一些都還渾然不覺。見到一個從法國來的、或是從義大利來的外國人就已經夠特別了,更別提從日本來的。
我們的住家位在十二棟房子的巷子底,鋪設的馬路到此結束、鄉村田野從此開展。不到五分鐘的路程就可以到達當地的農場,沿著小路走去,成群的牛隻就在農地之間來回漫步。牛奶是用馬拖的貨車運送。我初到英國時,一個讓我印象深刻的常見景象是豪豬——當時在鄉間數量眾多,可愛、有著刺毛的夜行性動物——牠們在晚上被車輪輾過,沾著早晨的露水整齊擺在路邊,等待收垃圾的人收拾牠們。
我們所有的鄰居都上教會,和他們的孩子一起玩耍時,我注意到他們會做飯前禱告。我參加主日學,不久就上了唱詩班,十歲時我成了在基爾福第一個日本的唱詩班班長。我就讀的是當地的小學——我是唯一非英國的小孩,很可能也是那所學校史上唯一一個。在我十一歲時,我搭火車就讀鄰鎮的文法學校,每天早上,我和穿著條紋西裝和圓頂硬禮帽到倫敦的辦公室上班的男士們擠在同樣的車廂裡。
在這個階段,我所受的訓練完全是當時英國中產階級小男孩被預期的方式。到朋友家裡拜訪時,我知道當大人走進房間時要立刻起身接待;我學會了在用餐時必須詢問許可才離開餐桌。身為附近地區唯一的外國男孩子,我成了某種地方名人。其他孩子們在見過面之前就已知道我是誰。完全不認識的大人有時在街上或是本地雜貨店裡會直接叫出我的名字。
當我回顧這個時期,回想到它距離世界大戰結束,日本曾是他們死敵還不到二十年的時間,不禁驚異於這個普通的英國社區裡,對待我家人的開放態度與天生自然的慷慨。至今我對曾經歷過二次世界大戰,並在戰後重建非凡福利國家的那個世代的英國人,仍抱持著情感、敬意、與好奇,很主要的原因就是源自那些年的個人經驗。
不過在此同時,我在家裡與我日本的雙親過的是另一種生活。在家裡有不一樣的規矩、不一樣的期待、使用不一樣的語言。我父母原本的打算是一兩年後就回日本。事實上,我們在英國的前十一年,我們始終處於「明年」要回去的狀態。這讓我的父母外表上看來仍像是訪客,而非移民。他們經常會對本地的奇特習慣交換彼此的觀察心得,但從沒想過要費勁去適應配合。有很長一段時間他們仍認定我會回到日本過我的成人生活,因此費心安排我加強日本教育。每個月會有日本寄來的包裹,裡頭是上個月的漫畫、雜誌、和教材式的文摘,這些我全部一股腦兒熱切地閱讀。在我十多歲時這些包裹不再寄來——可能是在我祖父過世之後——不過我父母談論老朋友、親戚、過去在日本的生活片段,仍提供了穩定的圖像與印象。而在當時我也有我自己留存的記憶,清楚而繁多到令人吃驚的地步:關於我的祖父母、我留在日本家裡最喜歡的玩具、我居住的傳統日式房子(直到今天我仍可以逐間房間在我心中重建)、我的幼稚園、當地的電車站、住在橋邊那頭兇猛的狗、在理髮店裡,大鏡子前裝了一個汽車方向盤,專門給較小的男孩準備的椅子。
這些加總起來,早在我想用文字創造虛構世界之前,我已經隨著自己逐漸長大,在心中忙碌建構一個有著豐富細節、叫做「日本」的地方——就某方面而言,這是我歸屬之地,我依據它勾畫出了某種的認同感與自信感。在那段時間裡,我從未真正回到日本這件事,正好讓我對這個國家的想像更加地鮮活而專屬個人。
於是就有了保存的需要。因為到了我二十五歲左右——雖然我當時從未清楚地宣示——我開始了解一些重要的事。我開始接受「我的」日本恐怕無法對應任何我能搭著飛機到達的地方;我父母所談論的生活方式,我所記得的童年生活種種,在一九六零和一九七零年代已經大致消失;不論如何,在我腦中的日本可能一直是由一個小孩出於記憶、想像、與臆測所組成的情感建構物。或許最重要的是,我開始了解隨著我逐漸長大,「我的日本」——這個伴我成長的珍貴所在——已變得越來越加模糊。
如今我已確定正是這種感覺,由於「我的」日本是獨一無二同時又如此脆弱——無法由外在予以認證之物——才驅使著我在諾福克的那間小房間裡工作。我要做的是,在它們從我心中永遠消失以前,把那個世界特殊的色彩、風俗、禮儀、它的尊嚴、它的缺陷、我曾對這地方設想過的一切,都記在紙上。我的願望是在小說裡重建我的日本,將它安置,好讓我此後可以指著一本書說:「沒錯,這是我的日本,就在這裡面。」
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三年半之後的1983年春天,羅娜和我已經在倫敦,住在一棟高窄樓頂樓的兩間房,這房子本身就矗立城市最高點之一的小山丘上。附近有個電視台的電塔,當我們聽著轉盤的唱片時,如幽魂般的廣播聲音有時會間斷入侵我們的音箱。我們的起居室沒有沙發或扶手椅,只有擺著靠枕的兩張毯子。另外還有個大桌子,白天我用來寫作,晚上我們一起吃飯。它說不上豪華,但我們喜歡住在這裡。我在前一年已經出版了第一本小說,同時我也寫了一個即將在英國電視播出的短片劇本。
有一段時期我對自己的第一部小說算是合理程度地感到自豪,不過到了這個春天,有種微微不滿的心情開始出現。問題是這樣的。我的第一部小說和我第一個電視劇本太過相似了。類似的不是主題,而是它們的方法和風格。我越加以審視,就越覺我的小說像一個劇本——對話加上場景指示。這本來還不成問題,不過現在我希望的是我寫的小說“只有在紙頁上”才能展現應有效果。如果打開電視機就可以得到差不多相同的體驗,那麼為什麼還需要寫小說呢?在電影和電視的強大威力下,書寫的虛構如果不能提供某種獨一無二、其他形式無法做到的東西,它要如何能存活?
這段期間,我感染了病毒在床上躺了幾天。當我病情有了起色不想整天躺著睡覺時,我發現在我的被子上干擾我好一陣子的沉甸甸物品,原來是普魯斯特的《往事追憶錄》的第一部。書在那兒,於是我就開始讀了起來。我仍然持續的發燒症狀也許是原因之一,不過〈序幕〉和〈貢布雷〉的段落讓我完全振奮起來。我反覆地閱讀。除了這些段落文字的純粹美感之外,我也深深著迷於普魯斯特從一個故事引導到下一個故事的方式。事件和場景的排序並不是按照一般時間序的要求,也不是基於線性的情節。取而代之的是各種逸散的思緒聯想,以及出沒不定的記憶,它們似乎牽引著作品從一段故事到另一段故事。有時我自己也不禁好奇,為什麼這兩個看似不相關的片刻會並置在敘事者的心中?我突然找到了我第二部小說一個刺激、更加自由的寫作方式:一個可以在紙頁上創造豐富內容,同時在任何屏幕上都無法捕捉的內在動作。如果我能夠根據敘事者思緒的聯想和飄移的記憶來行走文章段落,我的創作應該可以像抽象畫家一樣,在畫布上選擇安排形狀與色彩。我可以把兩天前的場景並置在另一段二十年前的場景,邀請讀者來想像這二者之間的關係。我開始思考,或許我可以用這樣的方式,呈現出籠罩在任何人對自我與對過去的看法上許多層次的自欺與否定。
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1988年3月,我33歲。我們有了沙發,而我躺在上面聽著湯姆威茨(Tom Waits)的專輯。在前一年,羅娜和我買了我們自己的房子,在南倫敦不是很時尚、但很宜人的地點,在這個房子裡,我第一次有了自己的書房。它很小,而且沒有門,不過我很開心我可以四處攤放我的稿紙,不需要在每天結束時收拾乾淨。在這個書房裡——至少我是這麼認為——我完成了我的第三部小說。這是我第一部沒有日本場景的小說——我個人的日本,隨著我之前完成的小說,已經不再那般脆弱。事實上我這部書名將叫做《長日將盡》的新小說,似乎英國到了骨子裡——不過,希望不是許多前一代許多英國作家的那種英國。我小心不預設我的讀者都是英國人——雖然許多前一代作家可能如此設想——對於英國微妙特色和預想有著在地的熟悉性。在這個時期,像魯希迪(Salman Rushdie)和奈波爾(V. S. Naipaul)這類作家已經打造出一個更加國際的、向外張看的英國文學,既不宣吿有任何中心,也不認為英國有必然的重要性。他們的作品是最廣義上的後殖民文學。我希望和他們一樣寫作「國際的」小說,可以輕鬆跨過文化和語言的界線,即使寫的故事設定在英國特有的世界。我的版本裡的英國將是一個神話式的英國,我相信它的輪廓已存在全世界許多人的想像裡,包括那些從未曾造訪過英國的人。
我剛完成的故事是關於一英國管家,他在生命裡太晚發現到自己過的生活遵循的是錯的價值;他把自己生命最好的時光用來服侍一位納粹同情者;由於他沒有擔起他生命中道德與政治的責任,就深刻的意義而言他浪費了生命。還有,他為了成為最好的僕役,不允許自己去愛他所關愛的女子,或被她所愛。
我從頭到尾讀了自己的小說手稿許多次,我合理程度地感到滿意。不過,還是隱隱感覺少了什麼東西。
接下來,如我說的,我有天晚上在家裡,躺在沙發上聽著湯姆威茨。而湯姆威茨開始唱起一首歌,歌名叫「露比的臂彎」(Ruby's Arms)。或許有人聽過。(我甚至在這時候想為你們唱一段,不過我改變主意了。)它是一首民謠,關於一個男人,可能是個軍人,離開了床上熟睡的戀人。那是個大清早,他沿路走去搭上了火車。沒有什麼奇特之處。不過唱這首歌的是一個完全不習慣透露自己深情的美國流浪漢的粗啞聲音。接著在歌曲唱到一半時,歌手開始告訴我們他心碎了。這個時刻動人的程度幾乎令人承受不住,因為情感本身、對表露情感的強烈抗拒、到最終克服抗拒吐露心事,呈現了巨大張力。湯姆威茨唱這段歌詞有著宣洩式的華麗,你感覺到一輩子恪守硬漢般的節制壓抑,終於在難遏的悲傷下粉碎失控。
我聽著湯姆威茨,我明白了自己還有什麼該做的。在這之前我原本未經仔細思考就做出決定,讓我的英國管家維持他情感上的防衛機制,他設法把自己隱藏在它們的後面,逃避他自己和他的讀者直到故事結局。現在我知道我必須改變這個決定。在我的故事的尾聲,有短暫的片刻我必須小心選擇時機讓他防禦的盔甲出現裂縫。我必須讓它底下巨大而悲劇性的渴望被人瞥見。
這裡我必須說,我已經在許多場合裡從歌手的聲音學到重要的教訓。我這裡主要指的不是歌詞,而是它實際上被唱出來的部分。我們都知道,歌唱裡的人聲可以表達最深邃深的複雜情緒。多年來,我的作品在各方面受到了鮑勃狄倫(Bob Dylan)、尼娜西蒙(Nina Simone)、艾美蘿哈里斯(Emmylou Harris)、雷查爾斯(Ray Charles)、布魯斯史普林斯汀(Bruce Springsteen)、吉蓮沃爾奇(Gillian Welch)還有我的友人兼工作夥伴史黛西肯特(Stacey Kent)等人的影響。在他們的聲音裡捕捉到某個東西,我會跟我自己說:「噢,沒錯。就是這個。這就是我在那個場景裡要把握的。很接近那樣。」通常那是很不容易用文字表達的情緒,不過在歌手的聲音裡它表達出來了,而我現在有了某個追尋的目標了。
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在1999年10月,德國詩人休伯納(Christoph Heubner)以國際奧許維茲委員會之名邀請我到過去的集中營參觀幾天。我住的地方是在道路尾端的奧許維茲青年會議中心,位置介於第一奧許維茲集中營與相隔兩英里的比克瑙死亡集中營之間。我被導覽參觀了這些地點,並且與三名倖存者做了非正式的會面。我感覺自己至少在地理上,已經接近到黑暗力量的核心,我們的世代都是在它的陰影下成長。在比克瑙一個潮濕的午後,我站在毒氣室廢墟前面——如今奇怪地被忽略而荒廢——它的樣貌差不多就是當年德國人躲避紅軍,離開時把它們炸毀的樣子。如今它們只是潮濕、破碎的木條,暴露在波蘭的嚴酷天候環境下,逐年日益損壞。主辦人談到了他們的兩難。這些廢墟是否應該保存?是否該搭壓克力透明圓頂來遮蔽它們,以保留下來給後代的子孫?還是允許它們緩慢而且自然腐朽最終化於無形?對我而言這似乎是一個更大兩難問題的有力隱喻。這一類的記憶到底該如何保存?玻璃圓頂會不會把這些邪惡和苦難的遺址,轉化成馴化的博物館展示品?我們應該如何選擇去記憶?什麼時候最好去遺忘並往前進?
那時我44歲。直到那時我都還認為二次世界大戰,它的恐怖與它的勝利,都是屬於我父母的那個世代。不過如今我想到,不久之後許多第一手見證這些重大事件的人也將離開人世。接下來呢?記憶的負擔是否要落在我們這個世代身上?我們不曾經歷過戰爭年代,但至少扶養我們成長的父母們,他們的人生是由戰爭不可磨滅的經歷所塑造。如今,我身為一個公眾的說故事的人,是否我有過去未曾自覺的應負義務?一個盡我所能傳承下去的義務,把我們父母親這一代的記憶和教訓傳遞給我們之後的世代?
在那不久之後,我在東京發表演說,一名台下的提問者問了個常會問到的問題,那就是我下一部作品的計畫。更準確一點來說,提問人指出我的作品經常關注的是經歷重大社會和政治動盪時代裡的個人,他們回頭看自己的人生,掙扎著要去面對自己較為黑暗、更羞恥的記憶。她問道,我未來的書是否還會涵蓋類似的題材範圍?
我給了一個自己都覺得沒有充分準備的答案。是的,我說,我經常寫關於這類的個人掙扎於遺忘與記憶。不過未來我真正想做的是寫關於一個國家或一個共同體如何面對這同樣的問題。一個國家是否用和個人一樣的方式來記憶與遺忘?或者他們有重大的區別?一個國家的記憶到底是什麼?他們保存在哪?他們如何打造和控制?是否有些時候,遺忘是停止暴力循環或是阻止社會分崩離析陷入混亂或戰爭的唯一方法?在另一方面,選擇性失憶和公義不伸張的基礎下,是否還能打造一個安定、自由的國家?我聽著我自己正告訴這個提問者我想要找出方法來寫這些事,不過可惜的是,在那個時刻,我還沒有想到要怎麼做到。
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2001年初的一個晚上,在北倫敦家中(當時我們住在那裡)熄了燈的前廳,羅娜和我開始看一支畫質尚可的VHS錄影帶,1934年霍華霍克斯(Howard Hawks)的電影《二十世紀》。我們很快發現,電影的片名指的不是我們剛剛告別的那個世紀,而是那個時代一列連結紐約和芝加哥的豪華列車。各位之中有些人知道,這部電影是節奏輕快的喜劇,場景主要在火車上,關於一個百老匯製作人在日益絕望的情況下,想阻止他的頭號女主角到好萊塢成為電影明星。電影圍繞著當時最偉大演員約翰巴里摩(John Barrymore)大量的喜劇演出。他的臉部表情、他的肢體動作、他說的幾乎每個台詞都有多層次的反諷、矛盾,表現一個沈溺在自我中心和自我誇大男子的怪誕表現。在許多方面都是精彩的演出。不過隨著電影情節開展,我發現自己很奇怪地無法投入。這一開始令我困擾。我通常都很喜歡約翰巴里摩,而且熱愛霍華霍克斯這個時期的其他電影——像是《女友禮拜五》和《唯有天使生雙翼》。接下來,當影片播出時間顯示一個小時時,我腦子突然出現簡單而大膽的念頭。小說、電影和戲劇裡許多生動、說服力不容置疑的角色常常無法感動我,原因在於這些角色和其他任何角色並沒有以有趣的人際關係相連結。於是關於我自己作品的下一個想法立刻出現:如果我不再掛意我的人物角色,而是掛意我的關係,會有什麼情況?
隨著火車呼嘯一路向西而約翰巴里摩變得越來越歇斯底里,我想到了佛斯特(E. M. Forster)對三度空間角色和二度空間角色著名的區分。他說,一個角色在故事裡變成三度空間,靠的是他們「以具說服力的方式讓我們感到驚訝」。他們如此一來成了「圓的」(rounded)角色。不過我現在懷疑,如果一個角色是三度空間的,但他或她的關係卻不是,情況會怎樣? 佛斯特在同一個演說系列裡曾用了一個有趣的意象,他用一支鉗子把故事情節從小說裡夾起來,像一條蚯蚓一樣把它舉高在光線下檢視。我能不能做類似的練習,把交織在任何故事裡的各種關係拿到光線下?我自己的作品能不能這麼做——對我完成的故事和計劃進行的故事?我可以查看,比如說這個師生的關係。它能否說出深刻有新意的事?或者如果我盯著它看,會不會明顯看出它是陳腔濫調,和其他數以百計的平庸故事並沒兩樣?或者是,這兩個互相競爭的朋友之間的關係:它是否動態?它是否有情感上的共鳴?它是否有持續發展演變?它是否有說服力地讓人感到驚訝?它是三度空間的嗎?我突然感覺自己更明白,在過去自己的作品為什麼許多方面失敗了,即使我拼命設法補救。我盯看約翰巴里摩的同時,我想到了所有好的故事,不管它們的敘事模式多激進或是多傳統,它們必須包含對我們而言很重要的關係;它們讓我們感動、愉悅、憤怒、驚訝。或許未來如果我更注意我的關係安排,我的角色們可以自己照顧自己。
我突然想到,我談這件事想提出的重點也許對各位早就是顯而易見。不過我能說的就是,這種想法在我創作生涯很晚才意外地出現,我把它看成了一個轉捩點,和其他我今天與各位描述的其他重點同樣重要。從那個時候開始,我開始用不同的方式建構我的故事。像是當我寫作小說《別讓我走》,我一開始思考的是它核心的三角關係,然後接著是從它開展其他的關係。
寫作者生涯——或許是很多職業生涯——的重要轉捩大概就像這樣。通常它們是微小、雜亂的時刻。它們是安靜、私密的啟示火光。它們不常出現,但是一旦來了,它們來得可能不是大張旗鼓,沒有導師或同僚們的背書。它們還常常必須與聲量更大、似乎更迫切的要求相競爭,好引發你的注意力。有時它們揭露的東西,可能違反一般人的常識。但是當它們來臨時,重要的是能夠認出它們是什麼。否則它們會從你手中溜走。
我在這裡已經強調過微小和私密,因為我的工作基本上如此。一個人在安靜的房間寫作,嘗試著連結到另一個人,在另一個安靜——或者不是那麼安靜——的房間裡閱讀。故事可以娛樂、有時可以教導、或是陳述一個主張。不過對我而言,基本的是它們溝通情感。它們訴諸於我們做為人,跨越邊界和區隔所分享的東西。圍繞在故事周圍,有許多光彩迷人的產業:圖書業、電影業、電視業、劇場業。不過,說到底,故事是關於一個人說給另一個人:這是我感覺到它的方式。你知道我說的意思嗎?是否這也是你感覺到它的方式?
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所以我們回到現在。我最近醒來,了解到這幾年來我一直活在一個泡泡裡。我沒有發覺到在我身邊許多人的挫折和焦慮。我明白我自己的世界——一個有文明、令人振奮的地方,充滿著愛反諷的、想法自由開放的人們——實際上比我原本想像的要小許多。在2016年,在歐洲和美國令人驚奇——對我而言是令人沮喪——的政治發展,在全世界令人作嘔反感的恐怖活動,都迫使我認知到,從我童年就視為理所當然,認為自由的人文主義價值進展勢不可擋的這種想法,可能只是一種幻覺。
我屬於偏向樂觀主義的世代的一份子,為什麼不呢?我們看著我們的長輩們把歐洲從專制極權政府、種族屠殺、史無前例的血腥之地,成功轉型為令人欽羨的自由民主地區,各國在近乎無國界的友好狀態下共存。我們看著古老殖民帝國,隨著背後維繫它的令人憎厭的假設,在世界各地瓦解。我們看到女權、同志權利、和反種族主義各個陣線的重大進展。我們活過了資本主義和共產主義之間意識形態與軍事的重大衝突,同時見證了我們許多人心目中認定的快樂結局。
但是如今回頭一看,自柏林圍牆倒塌以來的年代,似乎是自滿的年代、是錯失機會的年代。巨大的不平等——包括財富與機會的不平等——被允許在一國之內與國家之間不斷擴大。尤其是2003年入侵伊拉克的災難,以及2008年醜聞式的經濟大衰退之後施加於一般老百姓身上的撙節措施,讓我們如今極右派意識形態,和部落式民族主義不斷滋生擴展。種族主義以它過去的形式、以及如今更新版、更方便於行銷的形式再度興起,它有如深埋地底的怪獸,在我們文明的街頭底下騷動。如今我們似乎欠缺進步的訴求可以把我們團結在一起。相反地,甚至在西方富裕的民主國家,我們也彼此分裂成敵對陣營為權力資源而惡鬥。
而在前方的轉角——或者我們已經轉過街角了?——則是科學、科技和醫學的驚人突破所帶來的挑戰。新的基因科技——例如基因編輯技術CRISPR——和人工智慧與機器人的進展會帶給我們令人驚奇的、可挽救生命的好處,但是也可能創造出類似於種族隔離政策的、野蠻的菁英體制,並帶來大量的失業,包括目前專業人士的工作。
所以如今我在這裡,我這個年過六十的人,揉著眼睛想從迷霧中辨認出昨天之前根本還未料到的今天世界的形貌。我這個來自心智上已疲累的世代的一個疲累的寫作者,還能不能找出精力來觀看這個不熟悉的世界?我是否還有餘力,對社會掙扎調整適應這些巨變,幫忙提供觀點,對將到來的爭論、打鬥和戰爭提供一些情感的層面?
我必須堅持下去並盡我所能。因為我仍然相信文學是重要的,尤其當我們跨入如今這個艱難境界時它更是特別重要。不過我要向年輕世代的作家尋求啟發和導引我們。這是他們的年代,他們將會有我所缺乏的,關於這個世代的知識和本能。在書籍、電影、電視和劇場的世界裡,我如今看到充滿進取、令人振奮,充滿才華的一群:四十幾歲、三十幾歲、二十幾歲的女士先生們。因此我是樂觀的。有什麼理由不樂觀呢?
不過結束之前,讓我提出訴求——如果可以的話,就算我的「諾貝爾訴求」吧!要讓整個世界變好是難事,但是至少讓我們考慮一下,我們如何為我們自己的小角落,這個「文學」的小角落做好準備,我們讀書、寫書、出版書、評論書、對它譴責批判和褒揚授獎。如果我們在不確定的未來要扮演重要的角色,如果我們要從今日的寫作者和明日的寫作者身上得出最好的結果,我相信我們應該要更加的多元。我指的有兩個特別的地方。
首先,我們應該擴大我們共通的文學世界,納入更多我們的菁英第一世界文化的舒適圈之外的聲音。我們應當更努力地去搜尋,去發掘如今未知的文藝文化的珍寶,不管這些作家是住在遙遠的國度,或是在我們自己的社區裡。第二點,我們必須努力,不要對什麼是構成好的文學,做出太過狹隘或保守的定義。下一個世代將會帶來各種新的、有時令人迷惑的方式,來訴說重要和美好的故事。我們應該對它們開放心胸,特別是在文類和形式上,如此我們才能培養並禮讚當中最好的作品。在這個日趨分裂的危險時刻,我們必須要傾聽。良好寫作和良好閱讀將打破藩籬。甚至我們可以找到新的想法,一個偉大人性的願景,可以讓我們共同來支持推動。
對這些年來,讓諾貝爾獎成為人類努力為善閃耀象徵的瑞典學院、諾貝爾基金會、以及瑞典人民們,我要致上我的感謝。
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