亞歷克斯·丹切夫（Alex Danchev）馬格利特(1898—1967)傳：思想者畫家 【Excerpt】 〈第四章〉 。René Magritte’s “Le Voleur” 勒內·馬格里特（RenéMagritte）的《小偷》。名畫的故事 (6)：La Trahison des images. Magritte, Surrealism and the Pipe That Is Not a Pipe
René Magritte’s “Le Voleur” 勒內·馬格里特（RenéMagritte）的《小偷》https://www.facebook.com/hanching.chung/videos/4330579343619506
名畫的故事 (6)：La Trahison des images
https://www.facebook.com/hanching.chung/videos/4268231753187599
Foucault, Michel. This is Not a Pipe (PDF). James Harkness (Editor, Translator), René Magritte (Illustrator) 2nd. Berkeley: University of California Press. 2008 [2017-12-18]. ISBN 978-0-520-23694-3. （原始內容存檔 (PDF)於2017-12-19）.
形象的叛逆
藝術家 雷內·馬格利特
年份 1928–29年
媒介 布面油畫
尺寸 63.5 cm × 93.98 cm（25 in × 37 in）
收藏地 洛杉磯[1]洛杉磯縣藝術博物館
La Trahison des images
Artiste René Magritte
Date 1929
Technique Huile sur toile
Dimensions (H × L × l) 59 × 65 × 2,54 cm
2021.12.5 NYTIME
Culture and Lifestyle
Sueddeutsche Zeitung Photo/Alamy Stock PhotoMagritte, Surrealism and the Pipe That Is Not a Pipe
Alex Danchev’s biography of René Magritte portrays a subversive artist who had no interest in bohemian life.
圖像提供者”和“思想家” ，是丹切夫對馬格利特身份的雙重界定，全書就此展開敘述，為讀者呈現了馬格利特豐富多彩的一生。丹切夫的文筆細膩生動，不乏幽默睿智之語。書中引用了大量第一手資料，巧妙融入了馬格利特的藝術論述、私人書信和相關訪談，描述了對馬格利特產生影響的人和事件，探討了他的創作和思想與時代精神的碰撞。
——〈譯後記〉
閱讀及分享《馬格利特傳：思想者畫家》。
René Magritte可以說是超現實主義畫家當中，個人比較喜歡的一位。在這本傳記中提到他對於Giorgio de Chirico的推崇，而這兩位畫家的作品似乎也都藏有一種形而上的哲思在裡頭，以下摘要分享。
書名：馬格利特傳：思想者畫家
作者：亞歷克斯·丹切夫（Alex Danchev）
譯者：李靜瀅
出版社：廣西師範大學出版社
出版日期：2024/09
https://www.books.com.tw/products/CN12006951
內容簡介
本書是英國歷史學者、傳記作家亞歷克斯·丹切夫所撰寫的比利時畫家馬格利特的詳盡傳記。勒內·馬格利特（René Magritte，1898—1967）是福柯和維特根斯坦在智識上的對話者，也是備受設計師和廣告商青睞的畫家。丹切夫致力於“用跨學科來探索藝術想象”，著有多部藝術家傳記，《馬格利特傳》是他的封筆之作。
本書通過大量第一手材料，還原了馬格利特漫長的藝術生涯，解讀了這位“現代世界最重要的圖像提供者”的眾多謎題。與多數傳記作者對傳主的追捧式書寫不同，丹切夫以一種幽默又略帶譏諷的語調來講述馬格利特的生平故事，與此同時，以較為客觀的批評家眼光來對馬格利特代表性畫作進行逐一解析，探討了畫家如何將個人經歷、夢境和現實融合，創作出充滿奇幻色彩又深富哲理的藝術作品，揭示了馬格利特作為超現實主義代表人物的獨特藝術風格和哲學思想。
【Excerpt】
〈第四章〉
……
在成為超現實主義者之前，若要將馬格利特歸類，只能說他是融合主義者。
在1923年下半年的某個時候，馬格利特與他的命運之神正面相遇了。他遇到了《愛之歌》（Le Chant d’amour / The Song of Love, 1914） ，更確切地說，是看到了這幅畫在評論期刊《自由之葉》（Les Feuilles libres）中的黑白複製品。繪畫者是德·契里科（Giorgio de Chirico），巴黎的超現實主義者最欽佩的畫家之一。正如西爾維斯特所說的那樣，那是對比非常鮮明的複製品，極其強烈地突顯出了德·契里科“超自然風景畫”前景中垂懸著的超大物體——一個石膏頭顱，看起來與大理石雕《貝爾維德爾的阿波羅》非常相似；一隻橡膠手套，看起來像是外科醫生戴的；一個綠色球體，看起來像個藥丸。這幅畫是勒孔特或梅森斯給馬格利特看的，也可能兩個人都給他看過這幅畫。馬格利特被征服了。
馬格利特發現了德·契里科，從而也發現了他自己，在現代主義的歷史上，這是最偉大的創造神話的時刻。這既是頓悟，也是艱苦努力的結果。就像喬治·布拉克遇到了塞尚的作品一樣，一切破碎後，就迎來了破繭化蝶般的經歷：類同關係的揭示與遺忘後，就想起了原本知道卻忘記了自己知道的一切。“發現他的作品後，一切都被顛覆了，”布拉克告訴採訪者，“我不得不對一切重新思考。在震驚中掙扎的人不止我一個。這是一場戰鬥，對手是我們所知道的很多東西，我們曾經願意尊重、欽佩乃至熱愛的許多東西。”馬格利特的情況正是如此——震驚、掙扎、蛻變、換上新裝。某些瞬間突如其來，不可控制，馬格利特自己說，當時他深受觸動，流下了熱淚。這件事的含義是深遠的，需要時間來吸收。德·契里科的作品與塞尚一樣，無法一下就能看懂。布拉克談到德·契里科的作品時說：“我感覺那幅畫中蘊藏著太多奧秘。”馬格利特的感覺與此相仿。在石膏頭顱、橡膠手套或藥丸之外，還有更多利害攸關的東西。
馬格利特總是說，德·契里科對他來說是唯一的大師。一般來說，馬格利特對其他藝術家的評價極其苛刻，不論是以往的藝術家還是與他同時代的藝術家。在與他同時代的人當中，馬格利特似乎只欽佩德·契里科（1888–1978）和恩斯特（1891–1976） ，而且幾乎是無條件地欽佩。馬格利特也承認馬塞爾·杜尚（1887–1968）在歷史上有些重要性。“他向人們證明，哪怕是再尋常不過的東西，只要稍加修改就能獲得珍貴的魅力。比如說，在巴黎，他展示了一個密封瓶，瓶子裡什麼都沒有，只有空氣，瓶子上貼了個標籤，上面寫著‘巴黎的空氣’。”馬格利特欽佩杜尚潛在的學術嚴謹性（還有他的棋藝）。馬格利特很少贊許地引用其他畫家的思想，但是他說，“杜尚有出色的想法，‘既然沒有解決方案，就沒有問題’”。杜尚憤怒地說：“人們說‘像畫家一樣愚蠢’，這種說法讓我厭惡。”對此馬格利特肯定贊同。”馬格利特尊重弗朗西斯·畢卡比亞（1879–1953），雖然他沒怎麼表現出來。這既是因為畢卡比亞的藝術，也是因為他的態度——他喜歡無端冒犯別人。正是在畢卡比亞的評論刊物《391》的封面上，杜尚發表了他那張打破傳統的蒙娜麗莎畫像，蓄著小鬍子的蒙娜麗莎如今已成經典。馬格利特自己也為畢卡比亞的評論刊物貢獻了幾句蒼白乏味的警句，是他與梅森斯的理髮店合唱團唱過的。（“我喜歡啤酒和蜀葵。”“身無寸縷的人。”）起初馬格利特對薩爾瓦多·達利（1904–1989）的作品很感興趣，就像達利對那個被他稱為熱內·馬格里特（Renné Margueritte）的人的作品感興趣一樣，但是馬格利特很快就感到了失望。他開始覺得達利多餘，而且配不上他的才華，他喜歡說“多餘的達利”。達利一帆風順，取代了德·契里科的位置。1959年，馬格利特責備安德烈·博斯曼說：“對於你參觀的在奧斯坦德舉辦的所謂‘奇妙’藝術展覽，你在描述時忘了提到一個人，在我看來，他是應該記住的第一人，要排在我、恩斯特和多餘的達利之前，他就是德·契里科。”
……
馬格利特1938年開始創作《生命線》時，已經學會了用德·契里科的方式表達自己；他已經掌握了一種語言，可以闡發德·契里科要傳遞的意義。身為詮釋者，馬格利特更有優勢。1924年5月，《精選》雜誌上發表了勒內·克勒韋爾（René Crevel）評論德·契里科的文章，文中附有六幅插圖，其中一幅是《愛情頌歌》（Le Chant d’amour），對此馬格利特是不會錯過的（梅森斯是該雜誌編委會的成員，馬格利特在該雜誌的畫廊看過巴黎立體主義展）。在對德·契里科的分析中，克勒韋爾把個人觀點和哲學思辨出人意料地結合到了一起。他堅持認為“第一印象”具有根本的重要地位。啓示至關重要，不論目瞪口呆的觀眾對此的感覺是多麼神秘。從這方面看，德·契里科確實是一位啓示者，這位藝術家即使不是超越了感官，也是超越了疆界。他像個考古學家，揭示了城市的形而上學基礎，如同從灰燼中拯救了龐貝城。總而言之，他在畫布上實現了克勒韋爾所說的“本體”。在其他作品中，他更直接地以第三人稱描述自己，這也是馬格利特寫自傳體小品時採取的手法。“有一天，在德·契里科的一幅畫面前，他看到了一個新世界。”於是，“他徹底捨棄了邏輯現實主義的舊閣樓，他明白，囿於詭辯的平庸是懦弱的表現”。對克勒韋爾來說，德·契里科的畫讓人著迷，讓他渴望走進其中，最重要的是，德·契里科的畫令人振奮。它們使我們“更配得上尋找絕對的過程，在絕對之中，有個叫康德的人，感受到他的精神在本體的狂熱中成長”。
這是馬格利特以另一種方式珍視的“神秘”。馬格利特生活在真實的世界，而不是現實主義的世界。他還沒有受到哲學的過多困擾，儘管他後來也會研究康德的《純粹理性批判》，也會讀其他哲學書，但他同時還會讀偵探小說，他把這些小說藏在保羅·柯利內送給他的哲學書的護封下面。馬格利特沒談到本體。他談到了詩歌。同樣有特點的是思想。“我一生中最受觸動的時刻之一，就是第一次看到德·契里科《愛之歌》複製品的時候，我的眼睛有生以來第一次看到了思想。”在《生命線》中，馬格利特談到了驚人的衝擊、有力的宣告。啓示和革命結合在了一起：
1910年，德·契里科以美為試驗對象，盡情想象並實現了他的願望。他畫出了《一個美好下午的憂鬱》（1913），背景是廠區高聳的煙囪和無邊的牆壁；他畫出了《愛之歌》，我們看到外科醫生那雙手套與古董雕像的臉一起出場。這是勝利的詩篇，取代了傳統繪畫的刻板效果。它代表著與藝術家特有的思維習慣徹底決裂，那些藝術家都是囚徒，天分、精湛技藝和渺小的美的特性把他們束縛住了。透過這全新的視野，觀眾認識到了自己的獨立存在，聽到了世界的寂靜之聲。
……
德·契里科帶來的震撼、《愛之歌》造成的衝擊是不可否認的。這幅畫的名字本身就足夠讓馬格利特刮目相看了。德·契里科對待標題的方式預示著馬格利特會採取的方式。如果說馬格利特看到了思想，那他也聽到了沈默。用德·契里科的話說，靜物就是“沈默之物”。他看電視時會把聲音關掉。
很難判斷馬格利特從《愛之歌》這幅畫中究竟看到了什麼。由於他看到的是單色複製品，他得到的啓示不可能與色彩有關。德·契里科畫中無處不在的紅色橡膠手套，對馬格利特來說似乎沒什麼魅力，哪怕它看起來像只紅色的手，例如在《命運之謎》（L’Énigme de la fatalité ）中那近似於被切割過的手，那只手與方托馬斯和《斷手》的故事相呼應。不論這些東西看起來多奇特，都不是事物本身。在《生命線》中，馬格利特提到了“外科醫生那雙手套”，他說的是那雙手套，而不是一隻手套。他最初寫的是“拳擊手套”——這個錯誤被馬里恩糾正了。忠實的欽佩者會犯這種錯誤，實在令人費解，更何況德·契里科的橡膠手套很可能會讓他想起方托馬斯的真皮手套——在《幽靈殺手》中，方托馬斯為了在受害者身上留下別人的指紋，戴上了人皮做的手套。馬格利特在《生命線》中試圖表達的觀點，不在於這些物品本身，而在於它們的並列存在（“我們看到外科醫生那雙手套與古董雕像的臉一起出場”）。”我們與他們的相遇，正是“驚喜”的來源，這種驚喜是阿波利奈爾給超現實主義者上的一課。阿波利奈爾預見到了未來，早在1914年他就說過：“大多數人還沒有意識到，德·契里科帶給我們的藝術之謎究竟具有什麼奇異之處。這位畫家利用最現代的資源，即驚喜，描繪了現代事物命中注定的本質。””對馬格利特來說，事情的確是命中注定的。德·契里科的畫裡寫滿了命中注定。馬格利特應該喜歡讓·科克托的名言：“死亡是德·契里科棋盤上唯一可以朝任何方向自由移動的棋子。””
不僅是棋子，還有它們所佔據的棋盤格。“我認為所有的圖像都或多或少地對空間的概念提出了質疑，”馬格利特在1947年說，“德·契里科就是這麼做的。他用不同尋常的物體填充空間，讓空間有了‘生命’，這些物體賦予了‘透視法’新的面貌。”這很好地總結了馬格利特對《愛之歌》的體驗。德·契里科的形而上學的圖景，可能如他所說，來源於佛羅倫薩或都靈的某個廣場，抑或如他所說，來自他在尼採身上發現的“神秘感覺”，它們可能如同勒內·克勒韋爾所提出的那樣，是“某個本體城市的街道”。形而上的擁擠的室內可能是工作室，又不僅是工作室。內部或外部通常很難分辨，它們有一種超脫塵世的品質，一種動作懸停的感覺，就像電影佈景或犯罪現場，或者是馬格利特的畫。
德·契里科帶來了鼓舞，也帶來了解放。“我們每個人身上都具有創造力和獨創性，這是人的核心本質，”尼采肯定地說，“如果有人能意識到這種獨創性，奇特的光環、非凡的光環，就會籠罩著他。”發現德·契里科後，馬格利特意識到了自己的創造力和獨創性。梅森斯在提到朋友馬格利特時引用了卡夫卡的話：“從某一點開始，就沒有了回頭路。只要到達這一點。”德·契里科讓馬格利特破繭蛻變。馬格利特成了他自己。“我不能像德·契里科那樣畫畫，”很久以後他解釋說，“我一直在尋找要畫的東西，你知道，我以德·契里科為榜樣，但是我不能畫德·契里科畫的東西。”德·契里科的畫屬於他自己。他歡欣鼓舞，他意氣昂揚，他表現出了他的“自我”。馬格利特同樣迎來了自己的時刻，他應付自如。漸漸地，漸漸地，非凡的光環開始籠罩著他。
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