李清志──在牯嶺街小劇場Guling Street Avant-Garde Theatre
下午去牯嶺街書香創意市集，探望擺攤的學生們，他們將台北城市觀察的繪圖做成專書、明信片、書籤，在現場販售，同時也與其他文字藝術創作者交流，是非常有意思的活動。
後記
無法捉摸的生命。關於辛波絲卡的詩。
沃伊采赫．李根札（Wojciech Ligęza）
辛波絲卡全集的首次出版（收錄了她從1945到2011年的創作），值得我們再一次好好審視這位諾貝爾文學獎得主的完整創作，雖然在過去已有許多位研究者試圖對她的創作做出定論。作品活在時間中，以不同的方式被人閱讀，讀者的敏感度也會進化，而新的時代會拓展新的讀者群。新的版本讓讀者有機會遇見辛波絲卡的完整創作，是時候讓它被看見，在辛波絲卡的創作中擁有該有的地位了。這本全集中收錄了對波蘭詩歌發展十分重要的作品，除了那些我們熟知、喜愛、讓我們讚嘆不已、在學術論文和評論中被談論、被翻譯成多種語言的作品之外，它還收錄了那些鮮為人知，甚至不為人知的作品——也就是散落在各個雜誌之中的作品，以及那些未完成的手稿和打字稿。
這些經典以外的作品有趣之處在於，它們指出辛波絲卡藝術追尋的方向，很多時候這些追尋的方向會改變或被遺棄，但預示了未來更精準的成品，它們披露了歧路，並且——終於可以讓我們看見辛波絲卡的作品如何熟成、結晶。藝術家精準的大師手筆並非一蹴可幾，而是在許多或好或壞的嘗試後才能成就。以辛波絲卡的例子來說，未完成的作品留下的並不多（畢竟她不是那種對每個寫下的字都懷抱感情的人，而是善用了垃圾桶）。然而這些未被收進詩集的作品，未完成的作品，還有那些才剛萌芽、尚未得到詩人最終認可的作品，對辛波絲卡的研究者及愛好者來說，有著非凡的意義。現在，這些沒被閱讀過、沒被評論過的作品可以向我們說話了，而每個讀者都能看到不同主題／語義的變奏，找到屬於自己的東西。
克里寧茨基編輯的辛波絲卡最後一本詩集《夠了》（2011）帶領我們一窺諾貝爾文學獎得主的創作過程。草稿、詩的片段以及手稿的複製品讓我們看到詩作如何邁向完成，雖然我們沒有看到它們的成品。當我們沿著筆跡畫出的路徑，追尋在其中成形的思緒，我們認識到作品的種種可能，而非它們已編輯好的樣貌。在紙上拼湊字句、用字句創造出一個世界，是辛波絲卡多首詩作的主題，而現在我們終於可以看到她創作的技巧了。為什麼某一段被選中，而其他的被丟棄、劃掉？我們只能猜測，而這猜測不一定符合作者的決定。但無論如何，這縮短了讀者和成形中詩作的距離，也肯定能提升讀者對閱讀的共同參與度和想像力。編者不是為了對所有詩作一視同仁才把那些未完成的詩作（如〈昆蟲〉、〈小說〉、〈物質〉或〈無題（幽默和憐憫……）〉收入《夠了》，而是因為它們具有重要的補充價值。在每幅圖像一閃即逝的光芒中，在每個被寫下的字句中，都有辛波絲卡的個人印記。捨棄那些幾乎完成的詩作，或是還在創作中的詩作，不會是個好主意。
未結集的詩作原本發表在文學和文化雜誌，跨越的時間幅度很大，雜誌的種類也很多樣。雖然讀者也可以自行去雜誌年鑑中探索，撈出單一的詩作，但把它們收錄到全集中，又是另一回事。讀全集的樂趣是：你可以從這些詩作中找到它們和那些我們熟悉的詩作之連結。有時候——雖然不是很常見——辛波絲卡會大幅修改早期的詩作，其中一個例子是在1972年發表於《學生》的〈巨大的數目〉（第一個句子是「有一大群人」）。之後這首詩經過更動，收錄在同名詩集《巨大的數目》（1976）中，把兩首詩對照著看，可以看到很有趣的對話，以及它們如何互補。或者，我們也可以舉另一組詩來做例子：未完成的〈被打斷的故事〉（Przerwanej opowieści）和〈故事開始〉。手稿和打字稿是從詩人的遺物中找出來的，在辛波絲卡生前的秘書米豪．魯辛涅克（Michał Rusinek）的幫助下，薩巴斯丁．庫達斯（Sebastian Kudas）解讀它們，把它們抄錄下來。這些詩作是讓辛波絲卡的創作變得更完整的無價之寶，雖然是附加的，卻有重要的地位。這些詩作在等待喜歡它們的人，以及新的解讀。
開始。辛波絲卡以〈我在尋找字〉踏入文壇，這首詩於1945年3月14日初次發表在克拉科夫《波蘭日報》的副刊《戰鬥》。然而，在史達林主義之下，辛波絲卡在戰後報刊上發表的那批詩作沒有機會出版。直到2014年，尤安娜．什切斯納（Joanna Szczęsna）才重建了原本準備付印的詩集，給了它們新的書名《黑色的歌》。在這批最早的詩作中，辛波絲卡有把其中幾首收錄到後來的選集中，讓它們的生命得以延長。這些詩包括：〈我在尋找字〉、〈九月的記憶〉、〈一月的記憶〉、〈從電影院出來〉以及〈黑色的歌〉。如果我們試圖回答，為何這本選集沒有在它該出版的時代出版？我們或許會做出這樣的猜測：那個時代的前衛詩作潮流（當時辛波絲卡的偶像是皮哲博什）、詩中的災後氛圍、用黑白分明的寫實主義描述戰後的慘況、以及對新現實的主觀參與──沒有理想化、不帶幻覺——並不符合當時共產主義樂觀烏托邦的狹窄框架，也脫離了社會寫實主義的樣板。但是當然，我們不知道所有的、讓這本詩集在當時無法出版的理由，辛波絲卡在二戰後寫的詩作，有幾個明顯的主題。詩人記下戰爭那還未遠離的創傷，展示它對人心和社會的影響，同時描寫戰後新生的新現實，她努力參與集體的挑戰，用詩作對新的改變做出回應，完成文人的義務。但在此同時她也書寫個人的經驗，在時代的集體經驗中加入自己獨特的聲音。
你沒辦法遺忘戰爭。屠殺、死亡、烈焰、鮮血、逃亡、恐懼，不斷在辛波絲卡早期的詩作中出現，這包括1939波蘭戰役後的流亡，猶太大屠殺的悲劇（以小傳記的方式寫成），華沙起義中青少年英勇的作戰（〈九月的記憶〉、〈運送猶太人〉、〈兒童十字軍〉）。沉默不語的廢墟是對戰爭的控訴（〈衡量〉）。在此同時辛波絲卡亦書寫被抹除的童年，被死亡包圍的青春時光，因為歷史情境而必須提早長大。值得注意的是，雖然辛波絲卡的詩是以實際的事件為基礎，她也使用各種具有象徵意義的道具。同時，她並沒有在自然寫實主義面前退縮，雖然她對此會小心看待。
在抒情的悼亡詩中，她徒勞無功地懇求時間，無效地祈求死者的歸來（〈音樂家揚科〉）。過去被抹除了，時間停留在原——地。那句「雙份的生命」指的是，死亡進入了「我」和「你」之間——那令人憎恨的、不受歡迎的第三者（〈遺憾的歸來〉）。石化的時間和石化人們的記憶十分強烈（〈關於追人的人與被追的人〉），這和泰德烏什．波羅夫斯基（Tadeusz Borowski）的創作也互相呼應。所有正在發生的，以及即將發生的，都比戰爭的夢魘來得好，除此，也不該忽略戰後的新生。在窗戶的黑布被移除後，回歸的光線變成投向宇宙的信號，這表示，瘋狂的行星回歸正常了（〈和平〉）。在辛波絲卡早期的詩作中我們可以看到許多具有魔法特徵的手勢和咒語，畢竟在災後的世界，必須用善意、社會參與、改變內在讓自己重新站起來，但這不代表，詩人沒有去檢視戰後現實真正的樣態。
此刻，對未來的期許是最低限的，因為最重要的是回歸正常生活——重建平凡的事物，享受平凡的時刻，像是讀書（〈微笑的主題〉）。然而，以「一天」為主角的詩，顯示了未來是一團謎，時間卡在矛盾的「災難」和「榮耀」之間（〈摘自組詩《一天的自傳》〉，第三段）。創造（以及被創造）歷史的貸款伴隨著道德的義務。〈一月的記憶〉的最後一句就表現出這重要、複雜的意念：「什麼樣的人生才能面對這一刻。」
這些詩作的力道來自詩人細微的觀察，來自對微小現實的精準描述。街頭充滿活生生的戲劇場景，而詩則捕捉到這一切律動。無名的行人、工人、女乞丐、瘸腿的人、以演奏餬口的音樂家是這些詩作的主角。我們看不到戰爭的英雄，或是經歷過戰爭依然成功的人士。辛波絲卡筆下的主角無一例外，都背負著創傷。〈生命線〉、〈放雕像的地方〉、〈黑色的歌〉用簡單的白描，暗示人們如何從戰後的廢墟中重拾日常。普通的工作、娛樂和平凡的日常，在詩人筆下是值得珍惜的價值，因為生命持續，而且正在改變。然而無數的死亡，讓戰後的倖存者難以好好享受愉悅的瞬間。對可怕命運的控訴，以爵士樂的方式呈現：「薩克斯風往粉紅色的燈吹出狗一樣的鳴叫。」（〈黑色的歌〉）雖然電影——不幸的解毒劑——可以帶來補償，但也只能維持一下子，因為在電影院外，電影帶來的幻覺就消散了，而觀眾回到「充滿命運」的世界，四處可見戰後的殘骸（〈從電影院出來〉）。黑色，藍色和灰色是這些詩作的基調，還無法轉換成更明亮的色彩。
辛波絲卡在《黑色的歌》中處理的是倖存者的議題。最重要的，是找到那些被戰爭化為虛無的字句，恢復它們的意義。戰前那些傳統的表達方式，現在已無法描述現實，只能和現實擦身而過。而那些遺留下來的字句，則過於文雅，不夠暴烈，缺乏力量。為了向那些無盡的傷害復仇，新的字句應該要像火山，「有如可怕的天譴」（〈我在尋找字〉），然而此處的重點不是誇飾或強硬的聲音。詩歌所能做的遠低於期待，但在無路可出中發聲，則是和未知的一種角力。當然，高高在上的悲情必須被捨棄，就像不合時宜的抒情（〈獻給詩〉）。最重要的是，詩歌必須反駁看台和講壇的演說。勝利的口吻是有害的，然而，就像米沃什所說的，新的詩歌如果「有一點點快樂」對它是有好處的。
在創造自己的語言時，辛波絲卡沒有給出萬無一失、保證有效的處方，完全相反——她將自己的創作專注於不確定以及追尋。在詩歌創作的基礎，必須有「思緒的工作」，面對事實的謙遜，以及對真相的探索（那些和當下現實最相關的）。在《黑色的歌》中有許多重要的句子，其中之一是：「我們的戰利品是關於這個世界的知識。」［〈無題（關於這個世界我們曾經瞭若指掌……）〉］
（未完）
無法捉摸的生命。關於辛波絲卡的詩。
沃伊采赫．李根札（Wojciech Ligęza）
辛波絲卡全集的首次出版（收錄了她從1945到2011年的創作），值得我們再一次好好審視這位諾貝爾文學獎得主的完整創作，雖然在過去已有許多位研究者試圖對她的創作做出定論。作品活在時間中，以不同的方式被人閱讀，讀者的敏感度也會進化，而新的時代會拓展新的讀者群。新的版本讓讀者有機會遇見辛波絲卡的完整創作，是時候讓它被看見，在辛波絲卡的創作中擁有該有的地位了。這本全集中收錄了對波蘭詩歌發展十分重要的作品，除了那些我們熟知、喜愛、讓我們讚嘆不已、在學術論文和評論中被談論、被翻譯成多種語言的作品之外，它還收錄了那些鮮為人知，甚至不為人知的作品——也就是散落在各個雜誌之中的作品，以及那些未完成的手稿和打字稿。
這些經典以外的作品有趣之處在於，它們指出辛波絲卡藝術追尋的方向，很多時候這些追尋的方向會改變或被遺棄，但預示了未來更精準的成品，它們披露了歧路，並且——終於可以讓我們看見辛波絲卡的作品如何熟成、結晶。藝術家精準的大師手筆並非一蹴可幾，而是在許多或好或壞的嘗試後才能成就。以辛波絲卡的例子來說，未完成的作品留下的並不多（畢竟她不是那種對每個寫下的字都懷抱感情的人，而是善用了垃圾桶）。然而這些未被收進詩集的作品，未完成的作品，還有那些才剛萌芽、尚未得到詩人最終認可的作品，對辛波絲卡的研究者及愛好者來說，有著非凡的意義。現在，這些沒被閱讀過、沒被評論過的作品可以向我們說話了，而每個讀者都能看到不同主題／語義的變奏，找到屬於自己的東西。
克里寧茨基編輯的辛波絲卡最後一本詩集《夠了》（2011）帶領我們一窺諾貝爾文學獎得主的創作過程。草稿、詩的片段以及手稿的複製品讓我們看到詩作如何邁向完成，雖然我們沒有看到它們的成品。當我們沿著筆跡畫出的路徑，追尋在其中成形的思緒，我們認識到作品的種種可能，而非它們已編輯好的樣貌。在紙上拼湊字句、用字句創造出一個世界，是辛波絲卡多首詩作的主題，而現在我們終於可以看到她創作的技巧了。為什麼某一段被選中，而其他的被丟棄、劃掉？我們只能猜測，而這猜測不一定符合作者的決定。但無論如何，這縮短了讀者和成形中詩作的距離，也肯定能提升讀者對閱讀的共同參與度和想像力。編者不是為了對所有詩作一視同仁才把那些未完成的詩作（如〈昆蟲〉、〈小說〉、〈物質〉或〈無題（幽默和憐憫……）〉收入《夠了》，而是因為它們具有重要的補充價值。在每幅圖像一閃即逝的光芒中，在每個被寫下的字句中，都有辛波絲卡的個人印記。捨棄那些幾乎完成的詩作，或是還在創作中的詩作，不會是個好主意。
未結集的詩作原本發表在文學和文化雜誌，跨越的時間幅度很大，雜誌的種類也很多樣。雖然讀者也可以自行去雜誌年鑑中探索，撈出單一的詩作，但把它們收錄到全集中，又是另一回事。讀全集的樂趣是：你可以從這些詩作中找到它們和那些我們熟悉的詩作之連結。有時候——雖然不是很常見——辛波絲卡會大幅修改早期的詩作，其中一個例子是在1972年發表於《學生》的〈巨大的數目〉（第一個句子是「有一大群人」）。之後這首詩經過更動，收錄在同名詩集《巨大的數目》（1976）中，把兩首詩對照著看，可以看到很有趣的對話，以及它們如何互補。或者，我們也可以舉另一組詩來做例子：未完成的〈被打斷的故事〉（Przerwanej opowieści）和〈故事開始〉。手稿和打字稿是從詩人的遺物中找出來的，在辛波絲卡生前的秘書米豪．魯辛涅克（Michał Rusinek）的幫助下，薩巴斯丁．庫達斯（Sebastian Kudas）解讀它們，把它們抄錄下來。這些詩作是讓辛波絲卡的創作變得更完整的無價之寶，雖然是附加的，卻有重要的地位。這些詩作在等待喜歡它們的人，以及新的解讀。
開始。辛波絲卡以〈我在尋找字〉踏入文壇，這首詩於1945年3月14日初次發表在克拉科夫《波蘭日報》的副刊《戰鬥》。然而，在史達林主義之下，辛波絲卡在戰後報刊上發表的那批詩作沒有機會出版。直到2014年，尤安娜．什切斯納（Joanna Szczęsna）才重建了原本準備付印的詩集，給了它們新的書名《黑色的歌》。在這批最早的詩作中，辛波絲卡有把其中幾首收錄到後來的選集中，讓它們的生命得以延長。這些詩包括：〈我在尋找字〉、〈九月的記憶〉、〈一月的記憶〉、〈從電影院出來〉以及〈黑色的歌〉。如果我們試圖回答，為何這本選集沒有在它該出版的時代出版？我們或許會做出這樣的猜測：那個時代的前衛詩作潮流（當時辛波絲卡的偶像是皮哲博什）、詩中的災後氛圍、用黑白分明的寫實主義描述戰後的慘況、以及對新現實的主觀參與──沒有理想化、不帶幻覺——並不符合當時共產主義樂觀烏托邦的狹窄框架，也脫離了社會寫實主義的樣板。但是當然，我們不知道所有的、讓這本詩集在當時無法出版的理由，辛波絲卡在二戰後寫的詩作，有幾個明顯的主題。詩人記下戰爭那還未遠離的創傷，展示它對人心和社會的影響，同時描寫戰後新生的新現實，她努力參與集體的挑戰，用詩作對新的改變做出回應，完成文人的義務。但在此同時她也書寫個人的經驗，在時代的集體經驗中加入自己獨特的聲音。
你沒辦法遺忘戰爭。屠殺、死亡、烈焰、鮮血、逃亡、恐懼，不斷在辛波絲卡早期的詩作中出現，這包括1939波蘭戰役後的流亡，猶太大屠殺的悲劇（以小傳記的方式寫成），華沙起義中青少年英勇的作戰（〈九月的記憶〉、〈運送猶太人〉、〈兒童十字軍〉）。沉默不語的廢墟是對戰爭的控訴（〈衡量〉）。在此同時辛波絲卡亦書寫被抹除的童年，被死亡包圍的青春時光，因為歷史情境而必須提早長大。值得注意的是，雖然辛波絲卡的詩是以實際的事件為基礎，她也使用各種具有象徵意義的道具。同時，她並沒有在自然寫實主義面前退縮，雖然她對此會小心看待。
在抒情的悼亡詩中，她徒勞無功地懇求時間，無效地祈求死者的歸來（〈音樂家揚科〉）。過去被抹除了，時間停留在原——地。那句「雙份的生命」指的是，死亡進入了「我」和「你」之間——那令人憎恨的、不受歡迎的第三者（〈遺憾的歸來〉）。石化的時間和石化人們的記憶十分強烈（〈關於追人的人與被追的人〉），這和泰德烏什．波羅夫斯基（Tadeusz Borowski）的創作也互相呼應。所有正在發生的，以及即將發生的，都比戰爭的夢魘來得好，除此，也不該忽略戰後的新生。在窗戶的黑布被移除後，回歸的光線變成投向宇宙的信號，這表示，瘋狂的行星回歸正常了（〈和平〉）。在辛波絲卡早期的詩作中我們可以看到許多具有魔法特徵的手勢和咒語，畢竟在災後的世界，必須用善意、社會參與、改變內在讓自己重新站起來，但這不代表，詩人沒有去檢視戰後現實真正的樣態。
此刻，對未來的期許是最低限的，因為最重要的是回歸正常生活——重建平凡的事物，享受平凡的時刻，像是讀書（〈微笑的主題〉）。然而，以「一天」為主角的詩，顯示了未來是一團謎，時間卡在矛盾的「災難」和「榮耀」之間（〈摘自組詩《一天的自傳》〉，第三段）。創造（以及被創造）歷史的貸款伴隨著道德的義務。〈一月的記憶〉的最後一句就表現出這重要、複雜的意念：「什麼樣的人生才能面對這一刻。」
這些詩作的力道來自詩人細微的觀察，來自對微小現實的精準描述。街頭充滿活生生的戲劇場景，而詩則捕捉到這一切律動。無名的行人、工人、女乞丐、瘸腿的人、以演奏餬口的音樂家是這些詩作的主角。我們看不到戰爭的英雄，或是經歷過戰爭依然成功的人士。辛波絲卡筆下的主角無一例外，都背負著創傷。〈生命線〉、〈放雕像的地方〉、〈黑色的歌〉用簡單的白描，暗示人們如何從戰後的廢墟中重拾日常。普通的工作、娛樂和平凡的日常，在詩人筆下是值得珍惜的價值，因為生命持續，而且正在改變。然而無數的死亡，讓戰後的倖存者難以好好享受愉悅的瞬間。對可怕命運的控訴，以爵士樂的方式呈現：「薩克斯風往粉紅色的燈吹出狗一樣的鳴叫。」（〈黑色的歌〉）雖然電影——不幸的解毒劑——可以帶來補償，但也只能維持一下子，因為在電影院外，電影帶來的幻覺就消散了，而觀眾回到「充滿命運」的世界，四處可見戰後的殘骸（〈從電影院出來〉）。黑色，藍色和灰色是這些詩作的基調，還無法轉換成更明亮的色彩。
辛波絲卡在《黑色的歌》中處理的是倖存者的議題。最重要的，是找到那些被戰爭化為虛無的字句，恢復它們的意義。戰前那些傳統的表達方式，現在已無法描述現實，只能和現實擦身而過。而那些遺留下來的字句，則過於文雅，不夠暴烈，缺乏力量。為了向那些無盡的傷害復仇，新的字句應該要像火山，「有如可怕的天譴」（〈我在尋找字〉），然而此處的重點不是誇飾或強硬的聲音。詩歌所能做的遠低於期待，但在無路可出中發聲，則是和未知的一種角力。當然，高高在上的悲情必須被捨棄，就像不合時宜的抒情（〈獻給詩〉）。最重要的是，詩歌必須反駁看台和講壇的演說。勝利的口吻是有害的，然而，就像米沃什所說的，新的詩歌如果「有一點點快樂」對它是有好處的。
在創造自己的語言時，辛波絲卡沒有給出萬無一失、保證有效的處方，完全相反——她將自己的創作專注於不確定以及追尋。在詩歌創作的基礎，必須有「思緒的工作」，面對事實的謙遜，以及對真相的探索（那些和當下現實最相關的）。在《黑色的歌》中有許多重要的句子，其中之一是：「我們的戰利品是關於這個世界的知識。」［〈無題（關於這個世界我們曾經瞭若指掌……）〉］
（未完）
「劇場 波特 詩」通常指的是法國象徵主義詩人
夏爾·波德萊爾 (Charles Baudelaire) 的詩集《惡之花》(Les Fleurs du Mal)，及其詩作中常有的「劇場」意象，例如辛波絲卡 (Wisława Szymborska) 詩作《劇場印象》的戲劇性與觀察角度。波特萊爾在《惡之花》中描繪現代都市的荒涼與人性的掙扎，運用劇場的比喻來探討生存的虛幻與意義追尋，而詩句如「藝術永久，時間短暫」呼應了人生如戲的感受，這些都與荒誕派戲劇的精神相呼應。 波德萊爾 (Baudelaire) 與《惡之花》
- 核心主題：波特萊爾透過詩歌解剖自我，探索現代生活中「憂鬱與理想」、「巴黎景致」等主題，呈現人性的矛盾與對解脫的追尋。
- 「劇場」意象：他的詩中常有幕起幕落、人生如戲的感覺，將詩歌與戲劇結構和哲學思考結合，使作品具有深刻的舞台感。
辛波絲卡 (Szymborska) 的《劇場印象》
- 戲劇性結構：辛波絲卡這首詩以劇場為背景，描寫演員幕後的真實面貌，再以「被砍落的頭」等意象增添奇幻與驚悚感。
- 人生如戲：詩作反映了人生如夢、謝幕後或許重來的輪迴，與波德萊爾作品中對人生虛幻性的探索不謀而合。
荒誕派戲劇與詩歌的連結
- 意義的追尋：荒誕派劇作家如貝克特（Beckett）探討人生荒謬，這與波德萊爾詩中對意義的追尋和對現實的控訴有異曲同工之妙。
總結來說，「劇場 波特 詩」連結了波德萊爾的詩歌美學、辛波絲卡的劇場化詩歌，以及荒誕派戲劇的哲學底蘊，共同構成了一種對生命荒謬與藝術永恆的深刻反思。
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