Nikolai Gogol /Mykola Hohol (1809-1852) .果戈里喜劇《欽差大臣》。《死魂靈》：幾本英文Dead Souls、中文和幾個插畫家《死魂靈百圖》，果戈里全集 (九卷本 1999)。 張敬珏《文心無界》與哈金《莫斯科回來的女人》 蘇正隆 摘錄
Nikolai Gogol /Mykola Hohol (1809-1852) .果戈里喜劇《欽差大臣》。《死魂靈》：幾本英文Dead Souls、中文和幾個插畫家《死魂靈百圖》，果戈里全集 (九卷本 1999)
Homage to Gogol ( Mykola Hohol 果戈里，1809-1852)烏克蘭人兼俄羅斯人 . 果戈里全集 (九卷本 1999) Nikolai Gogol. Lectures on Russian Literature - Vladimir Nabokov
Dead Souls (Russian: «Мёртвые души», Mjórtvyje dúshi) is a novel by Nikolai Gogol, first published in 1842,
***Dead Souls (Russian: «Мёртвые души», Mjórtvyje dúshi) is a novel by Nikolai Gogol, first published in 1842,
《果戈里畫傳》 王新穎，華東師範大學出版社，2004
Mykola Gogol | World Changers
https://www.youtube.com/watch?v=kna1-H4ssOM
English translations[edit]
- 1886: Isabel Hapgood[5]
- 1916: D. J. Hogarth (now in the public domain; introduction by John Cournos)[6]
- Dead Souls at Project Gutenberg – D.J. Hogarth's English translation.
- 1922: Constance Garnett (published by Chatto & Windus, reissued in 2007 by Kessinger Publishing; introduction by Clifford Odets)
- 1942: Bernard Guilbert Guerney (published by the New York Readers' Club, revised 1948, and again by Susanne Fusso in 1996). Considered to be the best English version by Vladimir Nabokov, with the qualification that no later translations had yet been released at the time of his study in 1944.[7]
- 1957: George Reavey (published by Oxford World's Classics, revised by George Gibian and reprinted in 1985 by W. W. Norton & Company as a critical edition with supplementary essays and criticism).[8]
- 1961: David Magarshack (published by Penguin Classics).[9]
- 1961: Andrew R. MacAndrew (published by The New American Library; foreword by Frank O'Connor).[citation needed]
- 1996: Richard Pevear and Larissa Volokhonsky (published by Pantheon Books).[10]
- 1998: Christopher English (published by Oxford World's Classics, reissued in 2009).[citation needed]
- 2004: Robert A. Maguire (published by Penguin Classics).[11]
- 2008: Donald Rayfield (published by Garnett Press; reissued in 2012 by New York Review Books).[12]
References
魯迅
《死魂靈》孟祥森譯 台北：桂冠，1994
安徽文艺出版社(九卷本 1999)
第四卷 《死魂靈》
Among the illustrators of Dead Souls were
Illustration by Alexander Agin: The Simply Pleasant Lady and The Lady Who Is Pleasant In All Respects
Pyotr Sokolov and
https://www.wikiart.org/en/tag/nikolai-gogol-dead-souls#!#filterName:all-works,viewType:masonry
登場人物[編集]
- チチコフ Chichikov, a middle-aged gentleman of middling social class and means.stands out as the incarnation of the complacent poshlost.
- 詐欺師。 stands out as the incarnation of the complacent poshlost.
- マニーロフ
- 冷淡な男。 Manilov, a sentimentalist with pursed lips
- コローボチカ M-me Korobochka.
- 知性に欠けるが神経質な女地主。
- ノズドーリョフ Nozdryov.
- 乱暴な博打打ち。
- サバケーヴィチ
- 貪欲な男。 Sobakevich
- ブリューシキン
- 吝嗇漢。 Plyushkin, the miser, appears to transcend the poshlost archetype in that he is not complacent but miserable
日本語訳[編集]
***
《死魂靈》〔1〕
第二部第一章譯者附記〔2〕
果戈理（N．Gogol）的《死魂靈》第一部，中國已有譯本，這裡無需多說了。其實，只要第一部也就足夠，以後的兩部——《煉獄》和《天堂》〔3〕已不是作者的力量所能達到了。
果然，第二部完成後，他竟連自己也不相信了自己，在臨終前燒掉，世上就只剩了殘存的五章，描寫出來的人物，積極者偏遠遜於沒落者：在諷刺作家果戈理，真是無可奈何的事。
現在所用的底本，仍是德人OttoBuek譯編的全部；第一章開首之處，借田退德尼科夫〔4〕的童年景況敘述著作者所理想的教育法，那反對教師無端使勁，像填鴨似的來硬塞學生，固然並不錯，但對於環境，不想改革，只求適應，卻和十多年前，中國有一些教育家，主張學校應該教授看假洋〔5〕，寫呈文，做挽對春聯之類的意見，不相上下的。
※※※
〔1〕《死魂靈》長篇小說，俄國作家果戈理著，一八四二年出版。魯迅參考日譯本自德譯本轉譯。第一部在翻譯時即陸續分期刊登於上海生活書店發行的《世界文庫》第一至第六冊（一九三五年五月至十月）。一九三五年十一月由上海文化生活出版社出版單行本，列為《譯文叢書》之一。第二部原稿為作者自行焚毀，僅存前五章殘稿。
魯迅於一九三六年二月起開始翻譯，第一、二兩章發表於《譯文》月刊新一卷第一期至第三期（一九三六年三月至五月）；第三章發表於新二卷第二期（一九三六年十月），未完。一九三八年文化生活出版社又將第二部殘稿三章合入第一部，出版增訂本。
果戈理（H．B．MTbTUE，1809—1952），生於烏克蘭地主家庭，曾任小公務員。作品多暴露沙皇制度的腐朽，尚著有喜劇《欽差大臣》等。
〔2〕本篇連同《死魂靈》第二部第一章的譯文，最初發表於一九三六年三月《譯文》月刊新一卷第一期，後印入一九三八年版《死魂靈》增訂本。
〔3〕《煉獄》和《天堂》意大利詩人但丁所作長詩《神曲》的第二、三部。《神曲》全詩分三部分，以夢幻故事形式和隱喻象徵手法描寫作者遊歷地獄、煉獄（又譯“淨界”）、天堂的情景。
〔4〕田退德尼科夫《死魂靈》第二部中的人物，是個地主。
〔5〕看假洋辨別銀圓的真偽。
第二部第二章譯者附記〔1〕
《死魂靈》第二部的寫作，開始於一八四○年，然而並沒有完成，初稿只有一章，就是現在的末一章。後二年，果戈理又在草稿上從新改定，謄成清本。這本子後來似殘存了四章，就是現在的第一至第四章；而其間又有殘缺和未完之處。
其實，這一部書，單是第一部就已經足夠的，果戈理的運命所限，就在諷刺他本身所屬的一流人物。所以他描寫沒落人物，依然栩栩如生，一到創造他之所謂好人，就沒有生氣。例如這第二章，將軍貝德理錫且夫〔2〕是丑角，所以和乞乞科夫相遇，還是活躍紙上，筆力不讓第一部；而烏理尼加是作者理想上的好女子，他使盡力氣，要寫得她動人，卻反而並不活動，也不像真實，甚至過於矯揉造作，比起先前所寫的兩位漂亮太太〔3〕來，真是差得太遠了。
※※※
〔1〕本篇連同《死魂靈》第二部第二章的譯文，最初發表於一九三六年五月《譯文》月刊新一卷第三期，後印入一九三八年版《死魂靈》增訂本。
〔2〕貝德理錫且夫《死魂靈》第二部中的人物，沙皇軍隊的退休的將軍，貴族。下文的烏理尼加，是他的獨生女。
〔3〕兩位漂亮太太《死魂靈》第一部中的兩位太太：一名“通體漂亮太太”；又一名“也還漂亮太太”。
果戈理開手作《死魂靈》第一部的時候，是一八三五年的下半年，离現在足有一百年了。幸而，還是不幸呢，其中的許多人物，到現在還很有生气，使我們不同國度，不同時代的讀者，也覺得仿佛寫著自己的周圍，不得不歎服他偉大的寫實的本領。不過那時的風尚，卻究竟有了變遷，例如男子的衣服，和現在雖然小异大同，而閨秀們的高髻圓裙，則已經少見；那時的時髦的車子，并非流線形的摩托卡〔２〕，卻是三匹馬拉的篷車，照著跳舞夜會的所謂眩眼的光輝，也不是電燈，只不過許多插在多臂燭台上的蜡燭：凡這些，倘使沒有圖畫，是很難想像清楚的。
關于《死魂靈》的有名的圖畫，据里斯珂夫說，一共有三种，而最正确和完備的是阿庚的百圖〔３〕。這圖畫先有七十二幅，未詳何年出版，但總在一八四七年之前，去現在也快要九十年；后來即成為難得之品，新近蘇聯出版的《文學辭典》里，曾采它為插畫，可見已經是有了定評的文獻了。雖在它的本國，恐怕也只能在圖書館中相遇，更何況在我們中國。今年秋末，孟十還〔４〕君忽然在上海的舊書店里看到了這畫集，便像孩子望見了糖果似的，立刻奔走呼號，總算弄到手里了，是一八九三年印的第四版，不但百圖完備，還增加了收藏家藹甫列摩夫所藏的三幅，并那時的廣告畫和第一版封紙上的小圖各一幅，共計一百零五圖。
這大約是十月革命之際，俄國人帶了逃出國外來的；他該是一個愛好文藝的人，抱守了十六年，終于只好拿它來換衣食之資；在中國，也許未必有第二本。藏了起來，對己對人，說不定都是一种罪業，所以現在就設法來翻印這一本書，除紹介外國的藝術之外，第一，是在獻給中國的研究文學，或愛好文學者，可以和小說相輔，所謂“左圖右史”，更明白十九世紀上半的俄國中流社會的情形，第二，則想獻給插畫家，借此看看別國的寫實的典型，知道和中國向來的“出相”或“繡像”〔５〕有怎樣的不同，或者能有可以取法之處；同時也以慰售出這本畫集的人，將他的原本化為千万，廣布于世，實足償其損失而有余，一面也庶几不枉孟十還君的一番奔走呼號之苦。對于木刻家，卻恐怕并無大益，因為這雖說是木刻，但畫者一人，刻者又別一人，和現在的自畫自刻，刻即是畫的創作木刻，是已經大有差別的了。
世間也真有意外的運气。當中文譯本的《死魂靈》開始發表時，曹靖華〔６〕君就寄給我一卷圖畫，也還是十月革命后不多久，在彼得堡得到的。這正是里斯珂夫所說的梭可羅夫〔７〕畫的十二幅。紙張雖然頗為破碎，但圖像并無大損，怕它由我而亡，現在就附印在阿庚的百圖之后，于是俄國藝術家所作的最寫實，而且可以互相補助的兩种《死魂靈》的插畫，就全收在我們的這一本集子里了。
移譯序文和每圖的題句的，也是孟十還君的勞作；題句大概依照譯本，但有數處不同，現在也不改從一律；最末一圖的題句，不見于第一部中，疑是第二部記乞乞科夫免罪以后的事，這是那時俄國文藝家的習尚：總喜歡帶點教訓的。至于校印裝制，則是吳朗西〔８〕君和另外几位朋友們所經營。這都應該在這里聲明謝意。
一九三五年十二月二十四日，魯迅。
〔１〕本篇最初印入《死魂靈百圖》。此書由魯迅出資，于一九三六年七月以三閒書屋名義出版。
〔２〕摩托卡英語Ｍｏｔｏｒ－ｃａｒ的音譯，即汽車。
〔３〕里斯珂夫（aPUcRHLG）在《關于〈死魂靈〉的插畫》一文（原載一八九三年俄國《涅瓦》周刊第八期）中說：“作《死魂靈》插畫的有三個俄國藝術家：阿庚、皤克萊夫斯基和梭可羅夫。”阿庚（１８１７—１８７５），俄國畫家。這些插畫的雕版者是培爾那爾特斯基，阿庚的同時代人。
〔４〕孟十還原名孟斯根，遼宁人，翻譯家。譯有果戈理的《密爾格拉得》、涅克拉索夫的《嚴寒·通紅的鼻子》等。〔５〕“出相”或“繡像”都是指過去印入通俗小說的書中人物的白描畫像。
〔６〕曹靖華河南盧氏人，未名社成員，翻譯家。曾在蘇聯留學和在列宁格勒大學任教，歸國后在北平大學女子文理學院、東北大學等校任教。譯有長篇小說《鐵流》等。
〔７〕梭可羅夫（ffPGLGQG，１８２１—１８９９）俄國畫家。〔８〕吳朗西四川重慶人，翻譯家。當時任上海文化生活出版社經理。
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Poshlost or Poshlost' (Russian: по́шлость, IPA: [ˈpoʂləsʲtʲ]) is a Russian word for a particular negative human character trait or man-made thing or idea. It has been cited as an example of a so-called untranslatable word, as there is no single exact one-word English equivalent.[1] It carries much cultural baggage in Russia and has been discussed at length by various writers.
It is derived from the adjective пошлый.
Contents1Description
2See also
3References
4Bibliography
Description[edit]
It has been defined as "petty evil or self-satisfied vulgarity",[2] while Svetlana Boym[3] defines it briefly as "obscenity and bad taste".
Boym goes on to describe it at more length:[4]
Poshlost’ is the Russian version of banality, with a characteristic national flavoring of metaphysics and high morality, and a peculiar conjunction of the sexual and the spiritual. This one word encompasses triviality, vulgarity, sexual promiscuity, and a lack of spirituality. The war against poshlost’ was a cultural obsession of the Russian and Soviet intelligentsia from the 1860s to 1960s.
Early examinations of poshlost in literature are in the work of Nikolai Gogol. Gogol wrote (of Pushkin),
He used to say of me that no other writer before me possessed the gift to expose so brightly life's poshlust, to depict so powerfully the poshlust of a poshlusty man [poshlost' poshlovo cheloveka] in such a way that everybody's eyes would be opened wide to all the petty trivia that often escape our attention."
— "The Third Letter à Propos Dead Souls", 1843, quoted and translated by Davydov, 1995. Brackets in original. See below for his transliteration "poshlust".
In his novels, Turgenev "tried to develop a heroic figure who could, with the verve and abandon of a Don Quixote, grapple with the problems of Russian society, who could once and for all overcome 'poshlost’, the complacent mediocrity and moral degeneration of his environment".[5] Dostoyevsky applied the word to the Devil; Solzhenitsyn, to Western-influenced young people.[4]
D. S. Mirsky was an early user of the word in English in writing about Gogol; he defined it as "'self-satisfied inferiority,' moral and spiritual".[6] Vladimir Nabokov made it more widely known in his book on Gogol, where he romanized it as "poshlust" (punningly: "posh" + "lust"). Poshlust, Nabokov explained, "is not only the obviously trashy but mainly the falsely important, the falsely beautiful, the falsely clever, the falsely attractive. A list of literary characters personifying poshlust will include... Polonius and the royal pair in Hamlet, Rodolphe and Homais from Madame Bovary, Laevsky in Chekhov's 'The Duel', Joyce's Marion [Molly] Bloom, young Bloch in Search of Lost Time, Maupassant's 'Bel Ami', Anna Karenina's husband, and Berg in War and Peace".[7] Nabokov 1973 also listed
Corny trash, vulgar clichés, Philistinism in all its phases, imitations of imitations, bogus profundities, crude, moronic and dishonest pseudo-literature—these are obvious examples. Now, if we want to pin down poshlost in contemporary writing we must look for it in Freudian symbolism, moth-eaten mythologies, social comment, humanistic messages, political allegories, overconcern with class or race, and the journalistic generalities we all know.
Azar Nafisi mentions it and quotes the "falsely" definition in Reading Lolita in Tehran.[8]
Nabokov often targeted poshlost in his own work; the Alexandrov definition above refers to the character of M'sieur Pierre in Invitation to a Beheading.
Another notable literary treatment is Fyodor Sologub's novel The Petty Demon. It tells the story of a provincial schoolteacher, Peredonov, notable for his complete lack of redeeming human qualities. James H. Billington[9] said of it:
The book puts on display a Freudian treasure chest of perversions with subtlety and credibility. The name of the novel's hero, Peredonov, became a symbol of calculating concupiscence for an entire generation... [Peredonov] seeks not the ideal world but the world of petty venality and sensualism, poshlost'. He torments his students, derives erotic satisfaction from watching them kneel to pray, and systematically befouls his apartment before leaving it as part of his generalized spite against the universe.
Richard Taruskin summarized poshlost as "highfalutin bad taste," applying the term to a performance of the Cantata for the 20th Anniversary of the October Revolution (Prokofiev).[citation needed]
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語言的自新與翻譯的政治
——以魯迅《死魂靈》的翻譯為中心
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作者：
路楊
作者簡介：
路楊，北京大學中文系
原文出處：
現代中文學刊
內容提要：
《死魂靈》作為魯迅晚期翻譯實踐的代表作品，其譯筆的語言風格表現出強烈的“魯迅風”，“硬譯”色彩則有所淡化。本文即試圖通過幾個譯本的比較，探討魯迅的翻譯與創作之間的關係，並揭示魯迅是如何在翻譯理論和實踐層面上，將翻譯在語言形式上的革新訴求與具有政治功利性的社會改造行為相統一起來的。
期刊代號： J3
魯迅譯《死魂靈》 “硬譯” 語言革新 政治性
字號：大中小
一
1934年6月24日，魯迅購買了當年東京文化公論社出版的遠藤豐馬譯的《死魂靈》①；同年12月4日，魯迅致信孟十還，提到他日前得到一部果戈理的德譯全集②，覺得中國也應當翻譯出版一部果戈理選集，並列有簡單的選目，其中就包括《死魂靈》③。據1934－1936年間與魯迅過從甚密的黃源稱：“魯迅先生想譯果戈理的選集，還是由於我送他德譯的《果戈理全集》想起來的。”④ 而早在留學日本時期，魯迅就對果戈理作品有所關注，此後亦常為中國沒有《死魂靈》的譯本深感惋惜。直到其生命的最後幾年，魯迅終於不顧身體每況愈下，應《世界文庫》編者鄭振鐸之請親自動手翻譯《死魂靈》。1935年2月15日，魯迅開手翻譯《死魂靈》第一部，即以德國奧托·布埃克編的德譯《果戈理全集》為底本，同時參考日譯本和英譯本，開始了異常艱鉅的翻譯工作。第一部於1935年2月至8月間譯成，曾在《世界文庫》第一冊至第六冊（1935年5月－10月）陸續刊出，單行本同年11月由上海文化生活出版社出版，列為《譯文叢書》之一；第二部殘稿三章於1936年2月至5月譯訖，曾在《譯文》第1、2卷上單篇發表，其餘部分未及譯完魯迅便猝然離世，這三章殘稿則收入1938年上海文化生活出版社出版的《死魂靈》增訂本中。
與魯迅此前翻譯的諸多文藝理論著作相比，值得注意的是，《死魂靈》的翻譯似乎並未顯示出多少此前為梁實秋等人極度詬病的“硬譯”風格。拋開二人翻譯觀念及政治立場的分歧不談，我們不得不承認，在魯迅此前對於蘇聯文學作品和文藝理論著作的翻譯之中，“底”與“的”、“地”的連用，語序問題，賓語的缺失，“那”作為定冠詞的使用以及種種專有名詞的翻譯確實都表現出強烈的“硬譯”色彩。但作為一部小說，《死魂靈》的譯文給人最為強烈的感覺卻在於：其中魯迅自身的語言風格非常強烈，個人化色彩非常濃重。這不僅表現在諸如“大歡喜”、“大苦痛”、“大智慧”、“大尊敬”等詞彙的頻繁使用，尤其是當“聰明，聰明，第三個聰明”這樣的譯筆出現時，已經完全是魯迅在對其雜文的自我化用和自我調侃了，而像理論著作翻譯中那種讓人極不舒服的“硬譯”之感則非常之少。而從另一個層面上講，這種魯迅式的語言也很契合於果戈理這種諷刺性極強的小說，其語言的質地和力度都顯得更為游刃有餘。但實際上，如果我們仔細分析其譯作的用詞、句式、語序並對比《死魂靈》的其他中譯本就會發現，“硬譯”其實還是貫穿於《死魂靈》始終的，只是在一些隱蔽的地方與魯迅個人的語言風格發生了一種很難加以明確區分的、彼此交纏的關係。這裡我們將選擇滿濤與許慶道的譯本（人民文學出版社1993年版，下稱滿、許譯）與田大畏的譯本（安徽文藝出版社1999年版，下稱田譯）進行對照閱讀。這兩個譯本雖然都是直接從俄語版本直接譯成而非魯迅式的轉譯，但在語言風格和翻譯策略上或許還是可以形成一定的參照。更為嚴謹可靠的做法當然是將原本、轉譯本、魯譯本及其他譯本一同進行對照，但在這裡我們關注的重點其實並不在於從譯介學的角度考察魯迅翻譯的準確性或為其“硬譯”理論提供具體實踐的例證；而在於以魯迅對《死魂靈》的翻譯作為一個入口，來考察魯迅晚期翻譯實踐中“硬譯”的翻譯方式與其自身語言風格之間的關係。從總體上看，我們選取的這另外兩個譯本雖然在整體上讀起來似乎都更飽滿順暢，但卻缺乏鮮明的個性，在語言風格上均無甚特出之處，對於一些
在這三個譯本中，魯迅的翻譯是最簡潔的，用詞非常乾淨省儉，而其他兩個譯本都表現為形容詞的繁複堆積。1935年6月28日，魯迅在給胡風的信中明確表示過對於這種繁複的反感：“德譯本很清楚，有趣，但變成中文，而且還省去一點形容詞，卻仍舊累墜，無聊，連自己也要搖頭，不願再看。”⑤ 在選詞上，魯迅似乎也在試圖避免使用一些成詞，尤其是四字成語。《死魂靈》第十章中的一段議論滿濤和許慶道譯為：
在力求到達永恆真理的過程中，人類選擇過多少荒無人跡、荊棘叢生、把人深深引入歧途的羊腸小道，儘管這時有一條大路平坦筆直得可以和鋪向巍巍宮殿的通衢大道媲美，整個兒地敞開在他們的眼前。這大路比所有其他的道路更寬闊，更壯麗，白天沐浴在陽光裡，夜晚則被燈光通宵不滅地映照著；可是，儘管大大路近在咫尺，人們卻在深沉的黑暗中摸索前進。不知有多少回他們已經得到上蒼降賜的智慧的啟迪，但隨即卻又一個趔趄偏離了方向，竟然在晴天白日重新陷入難以通行的荒山野林，大家七嘴八舌，重新茫然不知所措，只是跟隨著幽幽磷火蹣跚行進，一直要走到萬丈深淵的邊沿，方才驚恐失色地互相問道：“哪裡是出口？哪裡是大路？”⑥
而魯迅的翻譯則簡短得多，形容詞的選取也很簡單：
和天府的華貴相通的大道，分明就在眼前，但人類的嚮往永久的真理的努力，卻選了多麼奇特的，蜿蜒的曲徑，多麼狹窄的，不毛的，難走的岔路呵。大道比一切路徑更廣闊，更堂皇，白晝為日光所照臨，夜間有火焰的晃耀；常有天降聰明，指示著正路，而人類卻從旁岔出，迷入陰慘的黑暗裡面去。但他們這時也嚇得倒退了，他們從新更加和正路離開，當作光明，而跑進幽隱荒涼的處所，眼前又籠罩了別一種昏暗的濃霧，並且跟著騙人的磷火，直到奔向深淵中，於是吃驚的問道：“橋樑在那裡，出路在那裡呢？”
他寧願在一句或一段話中使用很多“的”字連綴起一些雙音節的形容詞或使用更為複雜的表達法也不去使用現成的成語，這恰恰是魯譯的一大特色。在這裡，一方面魯迅希望的是通過翻譯不斷激發語言內部的各種可能性，通過肯定“硬造”的“新造”性質來探討語言的自我更新和創生的能力，即如許廣平在《死魂靈》增訂本的“附記”中所說：“有時因了原本字彙的豐美，在中國的方塊字裡面，找不到適當的句子來，其窘迫於產生的情況，真不下於科學者的發明。”⑦ 另一方面這種對於堆疊形容詞的反感也依舊顯示著魯迅一如既往地排斥著語言中任何可能產生賞玩性質與消費性的語言形式，其翻譯與其創作語言一樣具有黑白木刻版畫的刀鋒與質感。
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5 人最近已留言回應。
那什麼叫間接與國際接軌？ 滿嘴不是謊話就是廢話，這就是柯帶來的政治文化。
Sam Chung
真四偉大的白賊黨
1小時
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Terry Shih
接鬼？
36分鐘
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Andy Huang
所以去中央公園發個呆就是與國際接軌嗎？別鬧了
26分鐘
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藍秉琮
你確定還會回來要不是你有電子腳鐐你也跟他去美國同居了跟橘子阿堯團圓
9分鐘
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傷眼文學……
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Lotus Lee
莫言的《檀香刑》，就給了我相似的不舒服感。至於那位中國的卡夫卡，我更是年年擔心諾貝爾獎報出她的名字。
5小時
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In a surprise move, the Mauristhuis in The Hague, Netherlands, yesterday announced that it will lend its most famous work to the Nakanoshima Museum of Art in Osaka, Jap……
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週末小記：山海之間，慢慢走
2026/1/11-1/12
星期六，從竹圍出發，往藝術大學方向走。沿途的藍鵲依舊不太理會人類的行程安排。走到三空泉農場，鵝鴨們準時在水邊集合，氣定神閒，一看就知道不受「營業時間」這種概念約束。倒是路邊垂掛的燈籠花相當熱情，黃的、粉的、帶著淡橘色暈染的，在微風中輕輕搖晃，像是替步道掛上幾盞不插電的小燈。……
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昨天（1/10）南下桃園，造訪美麗的總圖書館，向鴻全的新書《新村與舊魂》舉辦發表會。鴻全的四部作品，從2006年《借來的時光》、2020年《何處是兒時的家》、2023年《桃園人》到甫推出的新作，正好寫了二十年，全數在聯文出版，我談及每本作品的不同，及新作令人驚豔的突破性。
會中邀來前輩作家陳銘磻和年輕備受矚目的小說姜泰宇助講。他們臉書分享如下。
陳銘磻：……
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汪詠黛
就是好看！！！
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周昭翡
汪詠黛 是呀，謝謝詠黛肯定
。
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#落山風的鄉愁……
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在紐約上飛機前，突然想到東村吃煙燻肉。……
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張敬珏《文心無界》與哈金《莫斯科回來的女人》 蘇正隆 摘錄
書林最近出版了張敬珏教授的華美文學鉅作，最後第十章是評介伍慧明《孤兒散仔》與哈金《莫斯科回來的女人》。《莫斯科回來的女人》中文譯本甫由時報出版公司出版。文長 70 頁，我僅就評介《莫斯科回來的女人》的部分濃縮為 20 頁：
孫維世是是中央實驗話劇院的奠基人，這位「紅色公主」與中國「三個最有權勢的男人」（毛澤東、周恩來和林彪）以及「兩個最有權勢的女人」（江青和林彪的妻子葉群）都有糾纏不清的情感關係，最後，以莫須有的罪名遭捕，在獄中給強姦折磨致死，終年48歲。
一顆燦爛的明星因眾口緘默而在媒體和集體記憶中消失，但經過漫長歲月又藉哈金這部「小說」再度散發光芒，足見文字還原歷史的潛力。有趣的是，出版社怕惹麻煩，在《莫斯科回來的女人》的版權頁上聲明：「此書純屬虛構：姓名、角色、地點、事件皆出自作者的想像」。然而，在小說後面的作者按語卻恰恰相反：「這部小說中的大部分事件和細節都是事實，但孫維世的生活故事仍有很多『窟窿』。為了創建一個完整的敘述，我不得不靠想像去填補。本書情節的起伏緊密地遵循她在中國廣為人知的人生旅程。現實往往比虛構更奇幻，所以我盡最大努力忠實於孫維世的生活故事。」
婚之命、亂世家、新世情
孫維世…父親孫炳文於1927年被蔣介石下令處決、弟弟戰死、維世可能遭毛強暴。由於江青恨孫維世多次拒絕跟她合作宣傳片，又妒忌她的話劇。維世的哥哥孫泱（孫寧世）只因寫朱德的傳記被控反革命，受盡酷刑折磨至死。孫維世為保住孫泱性命，曾奮不顧身親自去見毛主席，結果弄巧成拙，不久孫泱就橫屍於人大地下室，留下三個孩子。不久妻子石崎也遭捕入獄，孫維世丈夫金山也給抓走。孫維世和她妹妹幫石崎照顧三個小孩，但很快孫維世也給關進監牢裡，跟她哥哥一樣慘死。
《莫斯科回來的女人》一開始就顯示孫維世和江青對愛情的相反看法。1939年她倆都在延安的魯迅藝術學院，江青是教員，孫維世是學生。江青約孫維世見面，目的是叫她不要跟徐以新導師談戀愛：
「你不可以和徐以新來往。學校禁止師生之間有戀愛關係⋯⋯」
「他是我們學院的領導，我不能對他無禮。但如果你們兩人相愛，我一定退出，絕不干擾你們的關係。」
「那好，維世，你還年輕，有很多機會，而我剛來，無依無靠。」
「所以你需要一個像以新這樣的男人？」維世問。她知道江青咄咄逼人、傲慢無禮，而且是精於算計的女人。
「對，我在這兒需要一個男人。不過，以新雖然英俊又有學問，但他未必有本事保護自己的女人。他追你也可能是想跟你的乾爹、周副主席攀上關係。」
「我不覺得以新這麼想，」孫維世開始生氣，「如果我喜歡一個人，我不會在背後說他的壞話。」
「你還年輕、天真，相信純粹的愛情。」
「難道你不相信？」
「我不信。我見過太多男人的背叛。男人找女人，要麼是為了滿足自己的慾望或者虛榮，要麼是想利用女人往上爬。你可要小心保護自己。」（1章, 3）
江青和孫維世不同的性格在小說的開端就很明確。維世相信有純粹的愛情，而江青則把愛情看成男女互相利用的棋盤。但江青的看法和她給維世提防男人的警告在當時的社會不算過分。維世和她閨蜜林利到蘇聯留學後，也領會到男同志唯我獨尊的愛情。布爾什維克將「隨意性行為」的觀念和實踐引入中共，黨員婚姻便從此不再穩固。在延安，性行為的流行委婉說法是「喝杯水」（8章，74）。這種理論和實踐由著名布爾什維克女權主義者亞歷山德拉‧科倫泰所倡導，她認為性解放是無產階級革命的組成部分，但在中國黨員間，好像只有男同志才能實踐性解放。在莫斯科東方共產大學（KUTV）的中國僑民中就有「長江後浪推前浪，一代新人換舊人」的俏皮話（8章，75），但這不過是男人獵豔的藉口。延安的男黨員中有一句秘密口號，據說是賀龍所發起的：「所有的女孩都是我們的」（8章，75）。維世見過太多女性被男人當作革命事業的廢渣無情拋棄後，對這種性解放甚感不安。她和林利都感覺權力與愛情難以調和，女性與有權勢的男人糾纏在一起必定危險重重。她們都認為必須對這種糾纏敬而遠之。這是維世傾向於研究戲劇、追求藝術之美的一個原因，她也敦促林利遠離政治，尋找她的志趣（8章，75-76）。不過，江青卻恰恰相反，對她來說所謂愛情就是得到權勢的捷徑。
維世到延安和莫斯科後對愛情的戒心越來越大，至於和有權勢的男人結合更避而遠之。女人在長征途中曾有句俏皮話：「驢子或騾子都比丈夫強」，因為「許多男人讓妻子懷了孕，但無視於長途跋涉中懷胎的女人所承受的苦楚和無助。」（7章，64）維世和林利在莫斯科學習時，目睹了毛澤東的前妻賀子珍和博古的前妻劉群先精神崩潰：「群先阿姨精神錯亂，而子珍阿姨成了廢人。」這兩位遭遺棄的妻子「曾是黨內最傑出、最有能力的女人，但她們都被有權勢的男人遺棄了。（11章，98）林彪同樣回國前在莫斯科拋棄了妻女，向孫維世求婚。維世雖然對幾位在莫斯科追求她的男人動過心，卻始終未放棄把學業放在愛情之上的決心：「她意識到戲劇藝術應該是她生命的中心」（6章，58）
後來當林利問她為何終於要結婚，維世說：「我意識到嫁後可以專心工作，不再受人騷擾」（48章，416）。到了六十年代，男女婚姻關係變得更糟，因為「各類人都利用文化大革命作為公報私仇和自我提升的機會」（71章，628）獲譽為二十八個布爾什維克之一的陳昌浩（1906-1967 ）誣控他俄國妻子格拉妮亞是個「修正主義分子和蘇聯間諜」，以便可「拋棄她後和另一個女人生活在一起，結果患嚴重糖尿病的格拉妮亞被打入監獄。」（71章，628）
維世替格拉妮亞抱不平，形容她像隻無辜受宰的鴨子。她說：「許多男人讓我噁心得很，因他們動不動就撒謊，撒謊對他們來說像呼吸一樣輕易。」（71章，628）
徐以新對維世的追求剛開始就因為怕毛澤東面前的紅人江青不高興而結束了。維世開始也對以新有好感緣於他的才華，而非想找靠山。
文革期間，維世在獄中時審訊員居然問她：「你和徐以新睡了幾次？」（79章，697）維世吃了一驚，因為以新當年還在擔任外交部部長：「這明顯就是江青沒有忘記三十年前那個男人對她的冷淡。」（79章，697）。審訊員說：「我們也會調查他。他在魯藝不是經常追女生嗎？」（79章，698）。維世替以新辯護：「他是校領導，還教社會科學的基礎課。他很聰明，會說俄語。再加上他長得帥，所以吸引了許多年輕女性。是一些女生追他，而不是相反。」（79章，698）。維世劃清了她和給以新相貌吸引的其他女生，她更仰慕的是他的天資與學問。
後來維世愛上金山也是大部分出自她對他的藝術造詣的崇拜，以致不顧所有親友的反對而堅持與他結婚。維世對林利說：「我愛他的藝術家的靈魂，甚至他的瘋狂，我們在一起時，總有說不完的話」（48章，416）。周爸爸和鄧媽媽反對她與金山結婚時勸她考慮她的名譽。維世則說：「為了愛，我願承受和犧牲」（48章，419）。
江青在她新婚不久還在批評金山：我覺得他配不上你。北京的幹部和軍官多得是，我看他們中的很多人都比金山強多了。
「但我覺得金山對我最適合。」
「維世，你低估自己了。我們都知道你是『紅色公主』，周恩來的乾女兒。周家人對你可是期望很高啊，但你讓他們失望了。大家以前常常議論你孫維世會看上哪個幸運的男人。沒有人想到會是金山，他早就過氣了。」
「是嗎？情人眼裡出西施吧，相似的人總是互相吸引，我覺得他是我最好的選擇，我們是平等的。」
「你的人生經驗還太少。女人找丈夫要找個靠得住的。男人應該像座山，把堅實的肩膀給女人靠著。你覺得金山能一輩子讓你放心地依靠嗎？」
「背著山會不會太重了？⋯⋯至少金山是一名出色的藝術家，我做導演的時候跟他經常交流心得。」（50章，430）
江青也非唯一認為女人必需男人支持的人。當維世告訴母親任銳她不想嫁給一個霸道專橫的大男人主義丈夫時，任銳問：「為什麼？你需要一個堅實的肩膀來依靠。」（39章，334）維世回答：「我感興趣的是藝術，而不是權力。」（39章，334）母親卻說：「藝術家需要組織的支援，靠自己是很難生存的。」（39章，334）但維世內心卻不同意：「那果戈里、契訶夫、易卜生或哥爾多尼呢？⋯⋯甚至史坦尼斯拉夫斯基也不屬於任何政治組織，他只標榜自己是導演和演員─戲劇藝術家。」（39章，334）維世對金山情有獨鍾正因為他是一位「出色的藝術家」（50章，430），能在她導戲的過程中跟她不斷交流意見。
為了保持這段婚姻維世付出了很大的代價，特別是金山於北朝鮮的婚外情曝光後，黨內給她施加壓力聲討金山，但她拒絕檢舉他，因為檢舉將意味著金山藝術家生涯的終結。…會毀了金山的藝術前途。她對林利說：「他需要我多於我需要他（62章，541）」。她又對林利說，「大多數好男人都是好女人造出來的。」（55章，481）
維世則「可能一開始就想當這家的導演，引領金山做個更好的男人。」（55章，481）和媽一樣，維世對丈夫也忠心不渝：「身邊有那麼多傑出的男人，然而她的眼裡只有一個─就是演員金山。」（80章，712）
四人幫垮臺後，江青被捕。在審判中她堅稱自己完全無辜，高聲喊道：「我是毛主席的狗，他讓我咬誰，我就咬誰。」（80章，704）在整本小說裡，江青是個唯權勢是圖的可怕的人物，但是她最後這句話耐人尋味。大勢已去，江青一定知道她無以替自己申辯，所以她說的很可能是真話。這話中深意起碼有四。第一，毛澤東是最穩的靠山，江青的命運讓維世一語成讖，最後被她依靠的山壓垮了。第二，作為中國最傲慢的第一夫人，她到頭來自視為聽命於丈夫的狗，地位實在比任何「人」都卑微。第三，由於毛澤東婚後有無數其他情人，江青深知，只有完全按照毛的意願行事，鞏固他的權力，主席才不會與她離婚。第四，江青主導的所有罪行，無論是否主席授意，都必須「從夫」，經過毛的批准。但令人不解的是，江青被眾人譴責，遺臭萬年，而其夫卻留香至今。要是她所做的壞事都是因為「從夫」，為什麼兩位的身後名差距那麼大？這不禁令人想到唐玄宗與楊玉環。唐玄宗晚年的昏庸都完全歸咎於楊玉環，以致楊貴妃慘遭賜死，而唐玄宗卻繼續執政。
政藝之爭、人藝之合
江青是從頭到尾貫穿《莫斯科回來的女人》的唯一人物。許多讀者可能認為她無處不在是因為她在背後操縱了孫維世的命運，但我相信哈金是刻意把她與孫維世形成了鮮明的對比。她是不可或缺的反面角色，支撐了小說中藝術與政治、追求權力與追求美這兩個反覆出現的主題。這些對比突出了小說富有深意的副標題：追求美。這副標題至少有兩層含義，它讓孫維世對藝術美的追求和江青對個人榮耀與政治權力的追求形成對比；更象徵了孫維世的外在和內在美─這使她成為包括林彪在內的最有權勢的男人們追求的對象。這兩種追求都導致了孫維世的悲慘下場。
江青和葉群這兩位女性聯手扼制了孫維世的命運，以她們的醜惡毀了孫維世的美與她對藝術美的追求。這兩人之所以能夠肆無忌憚地犯下滔天惡行，是因為她們分別嫁給了國內最有權勢的毛澤東和林彪。維世專注於追求藝術美，不願與江青合作，讓她的宣傳片變得更強大，而讓自己和演員們委曲求全，因而挑起了江青的惡意。約在1952年，林利便告訴維世：江青不再喜歡她了，說「那個小姑娘，現在趾高氣揚起來了。」（55章，476）。維世向林利解釋說江青生她氣，因為她多次拒絕跟她一起改革中國戲劇。
「她和我不在一條船上，她追求權力，我追求藝術和美，我們就像屬於不同的物種。我們走了不同的道路，再怎麼也走不到一起去的」（55章，477）。維世的解釋概述了這本書的副標題最重要的維度，就是追求藝術美與追求權力和個人榮耀之間的對立。
在1951年前後，毛澤東和江青積極參與文化領域的活動。周恩來曾警告維世：「你在你導演工作中一定要保持警惕。不要以為藝術是純粹的、自主的。在我們的國家和現在這個時代，什麼都會變成政治問題。」他提醒維世毛主席在延安文藝座談會的講話：「他表達的就是我們黨在文藝方面的信條。小心別違背他在那次講話中強調的規則：藝術必須為人民服務，必須是革命的一部分。」（52章，445）然而，維世內心對這種觀點有異議，因為藝術家能擔當的角色應該更多。「比如，巴爾扎克說他想成為那個時代的記錄者或書記員。也就是說，他不必成為歷史的積極參與者，藝術應該有自己獨特的職責。」（52章，445）這表明藝術─無論是文學還是戲劇─都是沒有邊界的，應該擁有其自身的精神、理想。
葉群仇視孫維世大部分緣於嫉妒，把林彪的摯愛視為情敵。維世在莫斯科留學時，還沒跟第二任妻子張梅離婚的林彪就向維世求婚，並答應與張梅離婚後就立即娶她為妻：「維世，你知道我對你的感情。你是我遇到的最好的姑娘⋯⋯你才能讓我幸福。（11章，95）
維世拒絕了，跟林彪說的原因是她跟張梅是好友，不願意破壞她的家庭。還有她在莫斯科還是個學生，不想這麼早談戀愛，要珍惜在莫斯科好學校的機會，所以不能跟林彪回國。但維世跟林利坦白說她其實害怕跟那種全心投入革命的人在一起，因為年輕女人很難配合這種有權有地位的男人：「看看子珍阿姨、劉群先阿姨，還有阿金阿姨，他們都曾是黨內最聰明、最堅強的女人，但劉群先阿姨瘋了，子珍阿姨徹底崩潰了，都被他們嫁的了不起的男人拋棄了。」（11章，98）
然而，林彪卻一直迷戀維世。雖然他跟葉群結婚了並育有數子，但他還是對維世念念不忘，也從未放棄追求她，才會讓葉群對維世因妒成仇。林利跟維世說，有一次林彪夫婦拜訪在杭州休養的江青，江青請林利作陪，但林利刻意迴避：「我想林彪是大領導，可能有重大的事要和主席夫人討論。我最好別礙事。」（55章，478）但葉群居然哭起來，說林利對她無禮是因為她跟維世是好友，所以對葉群懷恨於心。林利向維世抱怨說：「這是荒謬吧」（55章，478）。
江青卻為葉群辯護，她告訴林利：「那就意味著林彪沒有忘記孫維世，可能經常在他老婆面前提起她。幸好孫維世和金山沒離婚，否則上層會有更多麻煩」（55章，478）。林利回答：「維世很低調，對政治或權利不感興趣。她只愛戲劇藝術」（55章，478）。江青厲聲打斷她：「藝術永遠是政治的一部分。以為藝術是純粹的，完全是資產階級思想」（55章，478）。林利告訴維世：「對一些高層領導人來說，你離婚了，意味著你終於單身了，可能導致別人的婚姻破裂」（55章，478）。
這說明葉群妒忌維世，不是因為維世「勾引」林彪，她根本對他毫無男女雙吸的感覺，而是林彪一廂情願的追求，但葉群卻不敢怪丈夫而遷怒於無辜的維世。
江青和葉群對孫維世的惡意各有所本。然而，正如史坦尼斯拉夫斯基和戈爾查科夫所說，世上沒有純粹的情感。除了因為維世不跟她合作而生氣，江青也嫉妒孫維世，因為毛主席也曾對維世傾心，並侵犯了她。葉群對維世心懷大恨，是因為她才貌雙全，才會讓林彪心儀。儘管這兩位女強人的心眼特小，猜疑心特重，但無風不起浪，奇怪的是沒人責怪毛澤東或林彪的婚外情，反而認為這兩位最有權勢的男人必須受到「保護」，免得受維世的美色誘惑。江青和葉群都深知，如果沒有她們強大的配偶，她們什麼都不是，所以她們要竭盡全力，保住丈夫和自己的權力。換句話說，儘管她們的行為令人髮指，但都是為了鞏固其配偶與自身的權勢。葉群向林彪隱瞞了她對維世的殘酷迫害，而毛澤東則完全支持江青的一切行徑。儘管林彪和他那個時代的其他高層領導一樣，對婚姻不忠，但他起碼沒有喪失人性。據說他在1969年底得知維世的死訊時曾大罵葉群：「我知道是你和江青殺了孫維世！你們這兩個臭婆娘！誰比你們更聰明、更漂亮，你們就不放過誰！你們再這樣下去會搞砸的，包括毀掉你們自己！」（79章，702）
然而，林彪實在不應該在妻子面前不斷把她和維世相比，讓葉群妒火中燒。他明知葉群性格扭曲，卻沒有採取任何預防措施來保護維世。這表明，即使他一直愛慕維世，但也沒有付出一絲努力來保護她。與其把江青和葉群作為最毒婦人心的例證，不如歸咎於孕育這些喪盡天良的女領袖的社會。孫維世的悲劇也是一個反映性別不平等的悲劇。父權制度在一定程度上促成了這些心狠手辣的女性。江青和葉群的邪惡並非與生俱來，而是由一個將權力置於人性之上的制度所促成的。
在孫維世對藝術美的追求與男人對她外在美的追求之間，她實際上進退兩難，註定要在不同的美的追求中陷入困境。然而她短暫的人生也因為追求藝術美而燦爛。《莫斯科回來的女人》展現了藝術家的品格。導演的風格跟她們的性格息息相關。正因為演員也是藝術家，尊重藝術是劇組成員之間的共識，能促進他們的團結。相比之下，江青忌賢妒能，熱衷於告發那些不願與她合作的人。早在江青成為第一夫人之前，孫維世的母親任銳就認識她，她告訴孫維世江青「是個瘋子，一肚子的手段和詭計。她會突然暴怒，沒有底線。還記得在上海她是怎麼樣搶到電影和話劇的主角嗎？那場面真難看。她甚至為了得到想要的角色，跟導演睡⋯⋯現在她成了毛夫人，那些曾經跟她唱反調的人得吃苦頭了。」（33章，297）葉群顯然也是「善於陰謀詭計」之人。（36章，319）
這些例子不禁令人想到權力會腐化人心，而藝術卻能激勵和塑造品格。孫維世把藝術放在首位，視劇團的每個人為平等，是一位心胸開闊、充滿人格魅力、受人愛戴的導演。而江青，一個自私自利的貪圖權力者，則是個偏執、報復心強、嫉妒心重、沒有任何密友的人，只能跟人品最低下的康生拍檔，禍國殃民。
孫維世成為出色的導演不只是因為她才華出眾，在莫斯科戲劇學院受過嚴格訓練，更是因為她尊重每個演員，不論是資深明星、從沒表演過的工人、甚至小孩，她都能幫助每人發揮獨特的才能，並且建立同心合力的團隊。她也從不把自己的意見強加給演員。相反，她試著引導出演員自己的反應和詮釋，強調藝術表演必須展現出個體特徵，而這些特徵只能來自演員自身的創造衝動。她總是很自然地強調演員必須依靠自己的創造力。無論角色多小，都必須認真對待。她告訴他們，「沒有小角色，只有不認真表演的小演員」（51章，435）。
這裏僅舉三個不同的例子：果戈里的《欽差大臣》（1952年，北京）、兒童劇《小白兔》（1954年，北京）和《初升的太陽》（1964）。
為了紀念果戈里逝世100週年，中國文化部打算在1952年春節上演《欽差大臣》。雖然這是一部經典戲劇，劇本已經確定，但維世仍作了大量案頭工作，閱讀相關評論文章，寫了主要角色的傳記，更期望配角的表演有原創性、新鮮感。整個1951年她都和演員們一起工作，不斷提醒他們《欽差大臣》不僅是一部喜劇，而且是一部高水準的藝術作品，「所以他們必須全力以赴，用獨特、真實的感受來創作角色。所有的幽默必須源於完全的真誠。」（51章，435-436）
飾演市長女兒瑪麗亞的演員雷平和維世同庚，已經成功演出了許多劇目。雖然她在《欽差大臣》中只有幾句台詞，但維世更關注她在無台詞情境中的表演，並希望她在每一幕中都沉浸在這個人物中，因而不斷問她：「瑪麗亞，你此刻在想什麼？」如果雷平回答含糊，維世就告訴她怎樣讓自己更投入正在發展的戲劇中。在舞臺上沒有任何動作時，雷平很難全神貫注，維世就讓她專心傾聽：「傾聽其實比說話更難。」（51章，436）
她還告訴雷平：你必須用身體動作來表演，而不只是在腦子裡想。」（51章，437）維世要求每個演員都要盡力而為。她一再強調，不管角色多小，舞臺上的表演不應有片刻空白。優秀的演員必須從頭到尾參與到戲劇中─即使在台下，也必須有情感投入。漸漸地，經驗豐富的演員不再害怕她會挑毛病；他們也希望提高自己的演技。維世以自己的認真和專業的態度贏得了大家的尊敬。他們敬仰她這位一心為話劇藝術奉獻的專家。後來，當這部劇上演，廣受好評，並獲得觀眾的熱情追捧。演員們相信，他們已經超越了蘇聯劇院，成功表演了這部傑作，這進一步鞏固了孫維世在中國舞臺導演中的重要地位。（51章，438）
忙著導演《欽差大臣》的同時，維世還在導演兒童劇《小白兔》，也是新中國首次嘗試此類作品。《小白兔》改編自蘇聯作家謝爾蓋‧米哈爾科夫的童話《活潑的小白兔》。維世觀看了該短劇在蘇聯製作的電影，並閱讀了原著，但為了將其擴展成一部完整的劇本，她增加了新的角色和情節。經過孫維世的再創作後，這部兒童劇富有戲劇張力和寓意。維世的同事們都對她的劇本印象深刻。但導演《小白兔》與指導已有完整劇本的戲劇體驗大不相同，最大的挑戰來自於演員，因為所有演員都是孩子和青少年，以前沒人扮演過兔子。孫維世告訴孩子們：「不要擔心，這是一個我們一起學習的機會。」（51章，440）
她派他們去動物園觀察兔子、狐狸和狼的生活和習性：「我們人也是一種動物，所以按照自己的直覺去看這些動物怎麼吃飯、睡覺、互相交流，還有牠們如何對待孩子。」（51章，440）
為了讓他們更深入地感受到角色，孫維世讓他們每人養一隻兔子⋯⋯「他們發現，當兔子受到驚訝時，耳朵折向後面。當牠們快樂時，耳朵會擺來擺去。漸漸地，孩子們開始感覺自己能扮演兔子了。」（51章，440-41）
但在排練的第一天，他們都緊張不知道怎麼走路。維世叫他們不需要在每個動作都模仿兔子。她也像孩子一樣，跳來跳去，示範該怎麼更自然地扮演自己的兔子角色，而不是動畫片中的兔子：「對每個人來說，做出七八個兔子的動作就足夠了。這樣他們就能在舞臺上自然的移動。」（51章，441）
維世要求每位成人演員寫下自己所扮演角色的人物傳記；對於每位兒童演員，她則要求他們飼養並仔細觀察兔子，這類似於為兔子寫一部「傳記」。不同於話劇製作，維世強調《小白兔》中的音樂效果，畢竟這是一部兒童劇，必須讓年輕的觀眾感到興奮和好奇。她說這樣的劇必須能夠在一開始就吸引觀眾，並從頭到尾抓住他們的注意力。一旦沉浸在劇情中，觀眾就會隨著故事發展而感到悲傷、緊張或高興。「這部兒童劇必須一氣呵成。音樂和舞蹈的編排共同活躍了整個劇情。因此，台下的樂團和臺上的演出融為一體，有時樂手們也變得狂野，像過山車一樣起起伏伏。每個參加排練的人都看得出劇組正在做一件了不起的事情。」（51章，442）
1952年春天，《小白兔》和《欽差大臣》幾乎同時首演，也大受歡迎。江青致信維世，說她也非常喜歡《小白兔》，特別是劇中融合中外元素的華麗編舞，並認為這部戲劇是奠定中國兒童戲劇基礎的里程碑之作：「我們可以共同革新中國的戲劇，最終迎來我們藝術史上的新紀元。我仍然期待著你的回音」（52章，448）。
這封信讓維世煩惱，她回信感謝江青的讚美，但避開合作的話題。維世告訴自己，「即使江青迫使她為她工作，她也不會屈服，她必須獨立發展自己的藝術計畫，不受任何人的干涉。」（52章，448）
為了擺脫江青的控制，維世聽從周恩來的建議，搬到中國大慶油田居住，找跟勞動人民有關的戲劇題材。
在大慶維世決心要盡快熟悉油田和工人，覺得必須親身體驗那個地方的生活和工作，才能創作能夠展現工人不屈精神、體現出一種「不同的戲劇美：原始、新鮮，並且充滿生命力。」（67章，580）。她必須充分了解當地人，為自己的藝術創作做準備。最重要的是，她和金山都參加演出，要讓他們的藝術為社會主義國家結社做些貢獻。雖然他們都更致力於戲劇藝術，但因為他們也是革命者和黨員，都無法完全把自己和政治分離。他們內心是藝術家，但卻無法想像「將自己的藝術追求與執掌權利的共產黨完全分離開來。」（67章，580）
她沒有住在特意為她安排的賓館套房，而是要求與普通工人一樣住在水泥牆、紅瓦屋頂的平房裡，她甚至要求加入生產隊。她與一位外號叫「鐵人」的勞動模範王進喜交朋友，這位工友的座右銘與粵裔淘金者的口號非常相似：「讓不可能變成可能」（67章，581）。當她得知鐵人王的大家庭因為營養不良和碘缺乏而導致健康發生問題時，便讓金山寄些藥品和肉魚類罐頭送他們。維世也和一位放牛女盧菊成了朋友，盧菊每天在油田的山區裏照料牛群，把牛群帶去草原吃草，但這是非常危險的工作：「她常常遇到追隨牛群的狼，就用鐮刀跟牠們搏鬥。她甚至殺死過一隻狼。（67章，583）維世多日主動陪盧菊一起放牧，目睹一對野狼攻擊盧菊，維世把陸菊工作的危險告訴鐵人王，讓她得到一支「步槍和二十發子彈。」（67章，587）維世還加入工人家屬，特別是婦女們的隊伍，跟她們一起修建道路、開墾農田、種菜、飼養牲畜和乳牛以及種植莊稼。孫維世不僅是向鐵人、盧菊、和工人家屬學習，她也成為了他們的貴人。
不久，孫維世寫了一篇題為《大慶通信》的長文，描述了大慶工人及其家庭的生活和窘迫。《初升的太陽》正是基於此文，她受到了獨幕劇《康莊大道》的啟發，這劇是由通用機械廠的業餘演員參演，講述了工人家庭中的爭議和衝突。維世把這部話劇擴展為一部由六幕組成的長篇戲劇，並增加了大量的女性角色。1965年一月金山和女兒小蘭也搬到薩爾圖區與維世團聚，維世帶金山去看《康莊大道》，他看得很入迷，之後評論說，這種全新類型的戲劇可能會成為中國話劇的重大突破，維世也認為這可能會是她職業生涯的巔峰。夫妻作為這裡僅有的戲劇專家，所以他們常開玩笑說他們在這裡「開了一家真正的夫妻店」（68章，591）。無論維世在寫劇本時遇到什麼問題，她都會跟金山討論，他在舞臺製作方面經驗豐富，總能給她有用的建議。可謂婦唱夫隨，相得益彰：
這裏的冬天漫長，薩爾圖的活動也不多，所以維世專心寫作。每天晚上，她跟金山匯報劇本進度，兩人互相交流。這部劇標題還沒想好，但他們設想有六幕劇，有大量角色，主要是婦女，因為這部戲主要講述的是油田家屬們的經歷。這些時候，金山總是很興奮，一直說這是一種新型話劇，可能是中國話劇的一次突破，維世也認為，如果這部戲做得好，可能是她職業生涯的一個里程碑。在這樣偉大願景的激勵下，他們前所未有地努力工作著。」（68章，591）這是非常難得的人藝之合，金山可算沒有辜負維世對他一往情深。最難得是這對知音伴侶居然訓練一群從沒演過戲的人成為演員。
維世和金山故意不用任何專業演員，而是讓普通的家庭主婦和工人們扮演所有角色，但是選擇演員的過程非常艱難，因為工人和他們的妻子來自於全國各地，說的方言各自不同。然而，這對伯樂獨具慧眼。放映員孫早禮是個最突出的例子。孫雖然被維世和金山選中，但起初堅決不肯表演，「說自己不是表演的料。」（68章，595），但他的工廠廠長跟他說孫導演看上他，他一定要去排練。就這樣維世「威逼」孫早禮加入了演員團隊。「維世果然慧眼識人，孫早禮非常聰明，學習很快。幾年後，他也成了舞臺導演，在當地話劇非常活躍。」（68章，595）孫維世會習慣性地敦促演員做自己。每當有人試圖模仿專業演員時，她就會打斷說：「一聽就不對味兒，台詞腔！⋯⋯都用自己的話說，怎麼舒服怎麼說！」（68章，597）她與劇組的女演員們關係親密，常常打成一片，劇情歡樂或令人心碎的時刻，她經常跟大家一起笑或一起哭。「有一場辛苦戲拍下來，她和女人們哭得一把鼻涕一把淚地摟抱著癱倒在臺上。金山說他從未和這樣投入的劇組共事過，大家都深深地沈浸在劇情中。」（68章，597）
維世性格開朗，和藹可親，樂於向周圍人請教，無論對方的年齡或階級如何。這些氣質都使得她能夠與未經訓練的非專業演員合作，並激勵他們把角色詮釋得淋漓盡致。
不負眾望，維世成功地製作了《初升的太陽》。當這部戲劇在油田首演時，人們被其生動和真實所打動。劇組在薩爾圖演出了十餘場，每次都座無虛席。油田的領導們宣稱：「《初升的太陽》這部新戲，展現了我們大慶油田工人和家屬們的勇敢奮鬥精神」（68章，598）。很快，上級要求這個業餘劇團去首都為公眾演出。這部戲劇在首都引起了轟動，反覆上演，甚至成為了當時的一種文化現象。然而，這部劇甚至沒有作者署名，孫維世僅列為改編者。劇組還獲邀到中南海為國家領導人演出，著名的觀眾包括劉少奇、朱德，當然還有周恩來夫婦。演出結束後，周總理走上側梯，劇組成員爭先恐後地上前與總理握手。這些來自社會底層的人從未有機會見到最高領導人。孫維世站在一旁觀看，感到既驕傲又欣喜。1966年的上半年，這部「將專業和群演融合在一起的樣本戲劇」（69章，601）共演出了210場，超過25萬人觀看，創造了中國戲劇史上的新紀錄，「以前沒有任何一部舞臺戲劇達到這個觀看量」（69章，601）。
但這部戲劇的成功讓江青於1966年中最後一次提出跟維世合作，利用她的才華助她躍登龍門。以前在周恩來的幫助下，維世能夠從江青處脫身，未曾引發嚴重的後果。江青多年來在中央宣傳部擔任電影處處長，地位平平，但1956年升級成毛主席的私人秘書，是副部長級別，可以代表主席行事，成為了黨內富有影響力的人（497, 79）。當她跟康生在1966發動了文化大革命後，她更能以革命的口號為所欲為。維世的拒絕令江青惱羞成怒。她就利用這個無法無天的政治活動把維世與其親友一網打盡，最後更置維世於死地。以下是江青與維世最後一次見面的對話：
「我看過你的戲《初升的太陽》。真是了不起，我很喜歡，它產生了巨大的共鳴和廣泛的影響。現在我想，我們能不能合作把它改編成京劇。我們可以一起在中國戲劇界掀起一場革命，你的新戲可以作為中國新革命戲劇的先鋒。」（69章，607）思考半天，維世好不容易說道：「我一個人決定不了。我不是這齣戲的作者，這是集體創作。我只是改編者。如果我把它當作我的作品，油田的人會憤怒，會說我竊取他們合作勞動的成果。我不能這樣做，這對我來說是不道德的。」
江青的臉頰拉下來，看得出她的憤怒。她說：「孫維世，多年來，我一直盼望和你合作，但你一直拒絕我。你知道，我這個人耐心是有限的。我受夠了不停的請求你，而你似乎永遠也不願與我親近。所以，天地良心，這是我最後一次問你了。」
這話讓維世啞口無言。她凝視著江青的臉，上面浮現出一絲邪惡的笑容。江青起身說：「我曾經以為我們可以成為聯手合作—你負責話劇，我負責京劇。現在看來，我只好自己在京劇的領域孤軍奮戰了。這是一個戰士的命運，獨自奮鬥。」（69章，608）
維世這次拒絕江青，她深知後果不堪設想，因為文革已爆發，而江青榮升為毛主席的代言人，乾爹周恩來都自身難保，再不能保護維世。所以她這次一定不只是因為不喜歡江青而不跟她合作，而是真正考慮到道德問題，不願意佔集體創作為己有，這也是她的崇高藝術精神所驅使。金山知道維世堅定地拒絕後也大吃一驚，知道《初升的太陽》已經完了，除非他們讓江青收割這麼多人合作的成果。他的立場跟妻子完全一樣，明知江青定會報復，但無論如何，他們都不會允許這種事情發生，讓江青剝削團隊同心協力的成果。《初升的太陽》是孫維世最成功的作品，充分展現了其高尚品格與成功的導演事業之間的關係，但也揭示了即使藝術試圖迎合政治，也終將被政治摧殘的現實，以致這部巔峰話劇變成她的絕作。
報復如晴天霹靂般降臨。1967年9月，江青和陳伯達都說中國人民大學黨委副書記、副校長孫泱（維世之兄）是壞人，是日本特務、蘇修特務、國民黨特務。六月中旬人民大學的紅衛兵拘留了孫泱，並在文化廣場公開批鬥他，讓他戴著紙糊的高帽，掛著沈重的木牌，上面寫著「走資派」和「叛徒」。他被關在學校主樓的地下室，每天拷打，不久，1967年10月6日，孫泱死在中國人民大學的地下室。金山和維世也遭批判。劇院被貼了很多大字報，說青年藝術劇團和中實驗話劇院的許多劇目是「毒草」，領導人是反動派和走資派，她兩人是一對腐敗的夫婦。「這些惡毒的攻擊顛覆了他們的世界，維世感覺天旋地轉。她不禁想這是什麼革命。這更像是一場大規模的毀滅運動。這麼多人，突然被復仇和幸災樂禍所驅使，墮落成無惡不作而且吸血的惡魔，不惜自相亂咬只求自保。」（69章，608）
1967年12月，江青以「特嫌」的罪名將金山關進監獄。並借搜查金山「罪證」的名義抄家，抄走大批維世與中共高層往來的信件、照片、資料。將當年毛澤東、周恩來、鄧穎超、林彪、江青寫給維世的信統統充公。
1968年3月1日，維世遭捕。逮捕她的不是公安機關，而是中國人民解放軍空軍部隊的軍人，他們是依照葉群的指示將孫維世抓走，葉群則是依照江青的指示行事。林利與孫維世同日遭捕，她們都被列為「蘇修特務的同案犯」，即所謂「李立三、李莎反革命集團成員」。最後維世被關進半步橋街的北京市公安局看守所，名字給改為「孫偽士」，並定為「關死對象」。
1968年10月14日，孫維世死於看守所的五角樓，終年48歲。文革結束後，1977年6月，孫維世正式獲得平反。
《初升的太陽》是孫維世創作劇目中最「無產階級」的一部，也獲得了巨大成功，但卻關閉了孫維世、金山和話劇的命運大門，因為它搶了江青的風頭。周總理唯一能保住自己職位的方法就是簽署孫維世（及她的弟弟孫泱）的逮捕令。導演風格和人格之間的關聯顯而易見。
對於孫維世和金山來說，對集體的尊重必須放在首位，他們的目標是創作出優秀的作品。他們甘願冒著巨大的個人風險來實現這一崇高目標。而對於江青來說，她的終極目標不是導演事業，而是獨裁專制和個人榮耀。她可以在一分鐘內贊揚《初升的太陽》，在孫拒絕與她合作後，又迅速將其斥為「反動藝術家的最後堡壘」。為了達到自己的目的，她奉行「順我者昌，逆我者亡」。她對孫維世的懲罰─監禁和折磨她的弟弟─與戲劇毫無關係。江青和孫維世之間的對比表明讓藝術受制於政治是非常危險的，這將會終結藝術、生命和人性本身。
愛的勞役／藝
在孫維世身上，博大之愛與忠誠之心同頻共振。她對藝術的熱愛與忠誠，使得她選擇將藝術置於愛情和生計之上，讓她挨過莫斯科的艱難時期，也讓她選擇金山為伴侶，對他從一而終。最重要的是，無論是常規劇院還是兒童劇院，她在每個舞臺製作中都以最高標準來嚴格要求，精益求精，力求創新。孫維世在不到十七歲時就前往莫斯科學習戲劇。在大多數年輕人沉迷於浪漫愛情的年紀，她已經下定決心以學習為主。在仍處戰爭中的1942年，她就讀的戲劇學校重新開放。那時，「食物靠配給，人們只能憑城市發放的票證領取麵包」（159）。但維世癡迷於戲劇藝術，「願意為了藝術而挨餓」（17章，159）。儘管學生和教師的數量減少，戲劇學院規模變小，但教學和戲劇表演如期恢復：「突然之間，維世感到她的生活又有了具體的目標」（159）。
正是在這段時間，維世在契訶夫的《三姐妹》中飾演二姐瑪莎‧普羅佐洛夫，由此脫穎而出。她分享了瑪莎對生活意義的堅定信念：「一個人必須要有信仰，或尋找一種信仰，否則人的生活就是空虛的⋯ .要知道自己為何而活，不然一切都是徒勞和毫無價值的」（17章，163）。孫維世在這些句子的末尾添加了一個感嘆號，寫道：「完全同意。這正是我學習戲劇藝術的原因。我想為中國的文化發展做出一點貢獻，為共產革命增添一抹美麗的色彩。美好的生活來自於將激情與明確的目標和奉獻精神相結合。」（17章，163）。儘管她在一生中經歷了動盪的年代，她的決心從未動搖。
赤膽琴心、融文入命
哈金用了 717 頁的篇幅寫孫維世，不愧是一部巨著。哈金這部長篇小說之所以能夠吸引讀者，不僅因為此書的主角是孫維世這位「紅色公主」，描寫了她顯赫的社交網和跌宕起伏的職業生涯，更是她對戲劇的執著與信念、對金山的忠誠、作導演的成就，對劇團的忠心，以及她對事業的堅定追求。
孫維世是個模範學生。她在莫斯科孜孜不倦地學習，充分體現了史坦尼斯拉夫斯基和戈爾查科夫所提倡的最高導演倫理和原則，並大膽地將她所學到的知識融入中國特色。正如戈爾查科夫教授所說，已故的史坦尼斯拉夫斯基將導演比作助產士或甚至巫師，隨著年齡的增長會變得更有經驗。後來，他補充說這個比喻還包括導師關係：導演也像是一位深思熟慮的老師，要讓觀眾思考他們所處時代的問題。因此，「導演是一個終身職業─你年紀越長，就會變得越好」（19章，183）。
戈爾查科夫教授以身作則，他不僅是偉大的導演，也是非常樂於育人的導師。他引導孫維世專攻導演，說道：「一個成功的演員最多是一朵可以照亮舞臺的火焰，但導演可以成為一支可以將新的光亮帶到這個領域的火炬。你在我們學校應該更專注於導演學習而不是演戲。我們希望有一天你能把史坦尼斯拉夫斯基的方法帶回中國。那將是你對你的祖國做出的更偉大的貢獻。」就像好的導演要以演員為中心一樣，好的教授也應該以學生為中心，並且因材施教。戈爾查科夫是這樣以為教授。
他希望孫維世學習導演，因為他看到了她的特殊天賦：「你很敏銳、有獨特的觀察力和感知力，這一般是天生的，教不來的。坦白說，如果你專攻導演，我可以看到你在這個話劇領域前途光明─你的作品可能成為中國戲劇的里程碑。」（19章，182）
孫維世跟林利說她完全同意導師的看法：「我了解自己，我當不了偉大的女演員。再說，一個女人的容貌只能保持幾年，但戲劇中的藝術美卻可以永恆」（19章，183）。
回顧這段過往，戈爾查科夫教授確實是孫維世的伯樂。但與那些希望通過有才華的學生來彰顯個人榮耀的導師不同，戈爾查科夫教授實際上很高興看到孫維世計劃回到中國，開啟她獨特的藝術軌跡。維世和她的導師一樣認真，她在莫斯科首次亮相飾演《三姐妹》的瑪莎時，便完全投入這個角色，並向創造瑪莎的契訶夫學習生命的意義：
她與瑪莎都堅信，找尋生命的意義是非常重要的。瑪莎對維爾什寧說：「我覺得一個人必須有一些信念，或者必須尋找一種信念，否則她的生活就是空虛的⋯⋯活著而不知道白鶴為什麼會飛，嬰兒為什麼出生，星星為什麼在天上閃爍⋯⋯要麼你知道自己是為什麼而活，要麼一切都是徒勞、沒有價值的。」孫維世在這些句子的末尾加了一個感嘆號，並加上，「完全同意。所以我正在學習戲劇藝術，將來為中國的文化發展做出一點小貢獻，為共產主義革命增添一點美麗的色彩。一個好的生活應該是激情、目標和貢獻的結合。」（17章，163）
通過文學與戲劇，才20歲的孫維世已經找到她的信念：追求藝術美。維世從在莫斯科戲劇藝術學院就讀時便開始做大量的筆記，哈金寫這小說時所作的筆記同樣一絲不苟。這很可能是因為他們的紀錄不但涉及演藝，也涉及小說技巧以及文學鑑賞。維世用史坦尼斯拉夫斯基的方法對每個演員提出的要求，大可以應用在寫小說上。「你的思想和肢體必須從頭到尾處在戲中─動作必須由自己創造，而不依賴模仿，一切都需發自內心。」（10章，92）「她致力於激發演員個人的反應與詮釋，強調演員須呈現自己的特點，發乎自身的脈動」（435）；「並須審視自己靈魂尋覓真實的情感」（194）；「模仿成了藝術之死」。還有戈爾恰科夫對狄更斯《生命之戰》中扮演瑪麗恩的女演員齊娜說的那句話：「人類的動機從來都不是單純的⋯⋯複雜的情感會令她更真實，更有人性。」（21章，193）正因舞臺藝術與小說技巧有許多共通處，哈金寫孫維世的投入似乎比他寫《背叛指南》時對美國中情局間諜的原型金無怠的投入更深，甚至比寫自傳式小說《自由生活》時對主人翁武男更用力。也許哈金對孫維世的藝術熱忱非常認同，寫她時不斷審視自己的靈魂，本於自己的衝動塑造這個人物。此書寫作的方式還讓人想起史坦尼斯拉夫斯基的演藝理念：「千萬不要忽視細枝末節，無論多麼不起眼⋯⋯這些細微而可靠的枝節積累起來會讓作品完全改觀。」（27章，236）
哈金一向就擅長運用細微的枝節來捕捉瑣碎的平常生活。這部書把一樁政治秘辛轉化成一幅令人難忘的藝術家肖像，不得不歸功於雞毛蒜皮的積累。哈金之所以這麼成功，部分原因很可能是遵循尼古拉-戈爾恰科夫教授和史坦尼斯拉夫斯基的指導：「需要把每一句話、每一個詞都說得自然，順應心理原理。在力求細膩的同時，還體現出時代的深厚感。每個小細節都與劇作其他部分相呼應」（27章，238-39）。難怪 Other Press 的出版負責人茱蒂斯‧古雷爾奇說哈金這部小說讓她想起《安娜‧卡列尼娜》。
巾幗鬚眉史詩
孫維世的義氣和勇氣帶來災難和痛苦，但她堅強不屈的精神也成就了她不朽的人生。她大可聽命於黨和金山離婚，跟貪愛權勢的「第一夫人」江青搭檔以宣傳片發展自己的事業。要是她肯出賣周恩來夫婦、林利和她娘家的人，必能免於淒慘地給折磨而死。她卻堅持立場，付出了巨大的代價。
調查員馮嶺說負責維世審訊讓他常做噩夢：「那根本不是一場審訊，而是殘忍的迫害，為的是羞辱她，侵犯她。他們扯她的頭髮，打她耳光，捶她的身體，同時大聲辱罵。」（80章，711）馮嶺把她比作山雀：「山雀是不能關在籠子裡的，因為你一把山雀關進籠裡，它就會撞擊鐵欄桿，不把自己撞死不罷休。孫維世就這麼頑強，所以不可能在囚禁中存活。」（80章，711）
她的屍體被用反革命份子的方法處理了，了無蹤跡。但在毀屍滅跡前馮嶺還是瞥見了：「她赤身裸體⋯⋯滿臉是血─一根釘子穿入她頭頂」（80章，712）。小說並未停留於這慘不忍睹的細節上，而是通過藝術呈現孫維世怎樣活得完整、英勇和機敏。
列斯里‧米洛諾夫是維世在蘇聯戲劇藝術學院的同學，兩人曾在《三姊妹》劇中共同登臺，米洛諾夫飾演瑪莎的丈夫庫利根。維世十分感激米洛諾夫幫助她學習俄語，當時米洛諾夫愛上了維世，並表示如果她要是跟他結婚，他願隨她移居中國。二戰期間，米洛諾夫應召入伍，兩人自此失去了聯絡。他的父母告知維世，兒子已被列入「戰中失聯人員名單」（54章，461）。維世曾一度認為他已經遇難。1953年，列斯里以戲劇專家的身分出現在北京，負責指導文化交流項目《萬尼亞舅舅》。孫維世幾乎認不出這位昔日的追求者，現442 文心無界在已是個跛子，並且「臉部扭曲，帶著兩道斜疤，甚至鼻子也歪向一側」（54章，461）。這是因為他在戰場上身負重傷，入院治療十七個月，之後又在療養院待了三年。復原後他沒有返回莫斯科，而是選擇進入列寧格勒國立戲劇學院學習，並獲得了戲劇導演學位。與維世在北京會面時，他已經製作了六部劇作。他告訴孫維世自己找不到合適的演員飾演萬尼亞舅舅，維世便向他推薦了仍在發電廠服刑的金山。列斯里初見金山，便看得出「這位資深演員的卓越才華」（54章，464），他不管金山已被開除黨籍，表示如果中國文化部官員不把金山交給他，他就啟程返回列寧格勒。由於維世自己無法參與話劇男主角的選角，列斯里就成為重振金山演藝生涯的關鍵人物，並讓金山以萬尼亞舅舅角色再度脫穎而出。
在《萬尼亞舅舅》取得成功後，他並沒有離開中國，而是受邀與歐陽予倩（1889-1962）共同製作了中國話劇《桃花扇》。（54章，469）像維世一樣，列斯里也樂於接受異國戲劇的挑戰，與其他導演切磋。歐陽予倩是劇作大師、京劇演員和舞臺導演，曾在日本留學，畢業於早稻田大學。1956年他和維世共同創立了中央實驗劇院，專門製作新的外國戲劇。他此時已是花甲之年，渴望與才華橫溢的維世合作，因為他受維世最近執導的蘇聯戲劇深深感動。他們為中央實驗劇院招募了一批年輕有才華的演員，歐陽予倩擔任院長，而維世則為副院長兼首席舞臺導演。這樣一個另闢蹊徑的劇院吸引了一批有抱負的藝術家和年輕的觀眾。他倆的合作與江青所追求的合作形式截然相反。維世不僅沒有利用歐陽予倩的資歷來追名逐利，還幫助這位老導演在事業上迎來了第二春。
雖然列斯里在小說中只是個小配角，也非著名導演，但他生動體現藝術塑造的剛毅人格。他身體的殘障沒能阻止他追求成為專業戲劇導演的夢想。不僅如此，列斯里還有伯樂兼鍾子期之才。他總能敏銳地發現有藝術天賦的演員，並竭力培養─可謂是孫維世和金山的知音伯樂。若說他年輕時對維世悉心指導可能源於對她的愛意，但他對金山的提攜則純粹出於對其藝術潛力的欣賞。當他看到金山的才華，傾盡全力，助他重振藝術生涯。列斯里在戰爭中負傷，他殘破的外表與英俊的金山及美麗的維世形成鮮明對比。因此他對此佳偶慷慨相助之氣量令人倍加欽佩。
關於哈金書中的冼星海對音樂至死不渝的熱情、李立三與李莎在政治迫害下能夠彼此攙扶，深深地觸動了我。李莎更不愧為女中豪傑，她對藝術的熱愛和對教育的無私奉獻並不遜於孫維世。
冼星海出生於澳門，是首批借鏡西方古典音樂的中國作曲家之一。他1940年被派往蘇聯，與拍攝團隊完成名為《延安與八路軍》的紀錄片的最後一段，因戰事隨團隊滯留蘇聯。次年德軍入侵蘇聯，他試圖從新疆返國，卻遭到當地軍閥盛世才阻攔，只好在哈薩克斯坦的阿拉木圖城住下，當地音樂學校校長莉奧拉（Leora）居然愛上了這位身患結核病的中國作曲家，並悉心照料他。戰後兩人雙雙前往莫斯科，與李立三在外文出版社相遇，並和孫維世重逢。孫維世在延安藝術學校就讀時，冼星海是該校音樂系主任，而孫維世尤其鍾愛他譜曲的〈黃河大合唱〉。在莫斯科，他雖然在蘇聯政府的安排下到克里姆林宮醫院就醫，但病情持續惡化。即便如此，他仍「精神矍鑠，滿懷希望，告訴大家一旦革命成功，中共將於首都建造一座白石砌成的宏偉音樂廳」，希望「有朝一日在那裡演出」（24章，225）。他聽說孫維世正在學習戲劇藝術後很興奮，「鼓勵她學習史坦尼斯拉夫斯基方法後，把這『藝術的火苗』帶回中國」（24章，225）。他說：「我們國家真正需要的是藝術家，而不是將軍和工程師。」不久之後，他便在莫斯科去世。雖然他逝世前自己的音樂成就已百尺竿頭，但他最渴望的並不是要個人更進一步，而是助燃藝術的火苗。
哈金記述了洗星海處於困境時，李立三與妻子李莎對他伸出援手的事情。他們把他與莉奧拉請到自己家裡：「李立三的家是屬於李莎母親的單間，不到兩百平方英尺，六人便擠在一起住。」（24章，221）。他們夫婦把僅有的一張床讓給冼星海和莉奧拉，自己則與嬰兒睡在地板上。
不幸的是，這對慷慨無私的夫婦屢受蘇聯和中國政治風波牽連，受盡苦難。李立三是一位眾所周知的政治人物，他的妻子。李莎原名伊麗莎白‧基什金娜，1914年出生於俄羅斯薩拉托夫州，畢業於莫斯科外語師範學院。她於2013年獲頒法國榮譽軍團勳章。法國駐華大使白林在授勳儀式上說，「李莎一生中不曾被時代的洪流嚇倒，勇敢地關愛他人。她不單是一位歷史舞臺的旁觀者，而且在歷史長河洗刷中展現出自身崇高的品格。」在孩提時代，李莎就經歷了內戰與十月革命後的社會動盪。1936年，她與李立三結婚。當時蘇聯，被肅反浪潮所裹挾，國際共產主義運動的眾多傑出鬥士皆蒙冤入獄，李立三也是其中之一。李莎遍訪莫斯科所有監獄，大海撈針般尋找自己的中國丈夫，終於在塔乾監獄找到了李立三。共青團會議的成員要求她與丈夫劃清界限，但她堅信李立三不可能是日本間諜，寧可給開除團籍也堅決不從。1946年10月，她向年邁的母親告別，離鄉背井到中國東北從事俄語教學。
上世紀60年代中蘇關係破裂後，許多與中國人結婚的蘇聯公民紛紛離開中國，而李莎毅然選擇留在丈夫身邊，並入了中國國籍。然而，文革的驚濤駭浪又接踵而至。李莎雖已擁有中國國籍，仍拖累時任華北局書記的李立三受批鬥停職。不久，夫妻都遭捕。他們的案子是「李立三、李莎反革命集團」。1967年6月22日，李立三身亡，終年68歲。李莎給關進秦城監獄裡，9年後才知道丈夫早已故去。官方報告的死因是他服用安眠藥過多，李莎不相信，其他親友也都覺得他是被害死。（孫維世的死因也不是官方報導的那樣。孫維世的妹妹孫新世前往德勝門的監獄領取她姐姐的死亡證明，他們遞給她一張紙，上面寫著孫維世兩年前因腦溢血去世。）（75章，700）
李莎和維世可謂意氣相投。在莫斯科她倆已是好友，1949年在中國共產黨召開的首次婦女大會又重逢。李莎告訴維世她喜歡在哈爾濱教中國學生俄語，但她馬上會接受北京外國語學院的教職。維世說她給分派在黨的中央委員會擔任俄語翻譯，但她只想導演戲劇：「我對政治感興趣」（38章，329）。李莎鼓勵她堅持她的抱負，並避開政場：
「導演戲劇很好。政治中可能充滿了陰謀和挫敗。立三常說，如果他能重新開始，他會當一名建築師或工程師。如果你選的職業能多多少少遠離一些政治，那是很好的。我的意思是你不用擔任政府官職，也可以做別的事情謀生。」（38章，329）。維世說如果她找不到導演的工作，她希望可以到北外跟李莎一同當俄語老師。這對話充分表露了她倆一致的性格，類似的抱負。李莎嚮往文學與教學，維世醉心戲劇和導演。兩個才女對政治都有戒心，但卻有共同的「師」心，都希望把自己的所長跟學生或演員分享。這與江青為權力和出風頭而幹的活恰恰相反。可嘆不諳政治的李莎和維世都難逃江青的政治羅網，雖備受折磨都從沒喪失天良。
李立三1979年終於獲得平反，次年中共中央舉辦了隆重的儀式悼念他。當李莎被問及作為一個外國人，她如何看待自己在中國經受的磨難時，她淡然地回答：「立三在蘇聯肅反時受罪，我在中國文革中受罪。我倆算打了個平手。」她的女兒李英男表示，對詩歌，尤其對法國詩歌的熱愛，支撐著李莎走過那些艱難的歲月，推動她日後鍥而不捨地爭取恢復外語教學，並為貧苦地區的女學生爭取受教育的機會。孫維世與李莎在這一點上非常相似：儘管歷盡坎坷和磨難，但她們從未違背自己的品格和尊嚴。這兩個妻子都情比金堅，但也同樣各自獨立於伴侶之外，鑄就了令人矚目的職業生涯，為後世景仰。
在這巾幗鬚眉群裡，最可歌可泣的還是孫維世，1977年6月9日，文化部為孫維世舉行了追悼會，有兩百多人參加，大部分是她的朋友和同事：「許多人忍不住流淚，講述了他們對她的愛戴和感情，以及失去這樣一位才華橫溢的舞臺導演對當代中國話劇以及他們自己意味著什麼。一次又一次的記憶，都沾滿了淚水和鮮血，夾雜著悲傷和喜悅。」（80章，705）
唯獨林利說的不是頌詞，她是要替閨蜜擊鼓鳴冤：孫維世在獄中被打得遍體鱗傷，醫生檢驗說是由於「腦蜘蛛網膜下腔出血」致死。但死不見屍，連骨灰都沒有。為她舉行的控訴大會我參加了。可是始終沒有人提到，置她於死地的兇手是誰。竟沒有一個字提到葉群、林彪等人。我不甘心啊！一個正值創作能力旺盛、才華橫溢的戲劇藝術家的生命就這樣被扼殺了。是誰殺害她的，怎麼殺害的，沒有人站出來說清楚。這是加倍的冤獄！只要想到她那燦爛的笑容、瀟灑的身影已經永遠地消失了。我的心就顫抖，就滴血。我是我們這批人中的倖存者。我們年輕時對未來充滿美好的憧憬。中國革命勝利之際，我們怎麼都不會想到竟會有如此殘酷的未來在等待我們。─林利
林利說她自己沒有維世的藝術天才，但她跟摯友一樣正直、熱情、有膽識、敢說、敢伸張正義。她說得很有道理，既然孫維世的名譽給恢復了，她的「罪行」給平反了，為何沒人敢提把她弄死的兇手？
哈金為受害者「報仇」，殺害孫維世的兇手在《莫斯科回來的女人》說得一清二楚。因為孫維世的慘死牽涉到最高層的領導，所以在國內還是沒人敢說，或者只敢說是兩個壞女人，江青和葉群。但她們的丈夫呢？維世的乾爹呢？
哈金則審視主人翁所存留的每一個細節，剖解他們的處境和內心，不遺餘力地揭露官方罪行。然而，這一章的獨特之處也在於作者的身分：一個給祖國流放的花旗漂民。現在能夠在（非）虛構文學想像的無邊世界中，與太平洋彼岸的讀者們相遇，實緣於文字矣。
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魚幫水水幫魚
昨天我太太還在問說：〔兒子女兒在討論說 ：*魚怎麼幫水？〕女兒也回說：〔對啊！水幫魚，想的常識，同意！但魚怎麼幫水？〕
我想當時沒有立即回應。……
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年年有餘
2026.01.12
好久沒有去雄獅星空了，發現這檔展覽很有意思，色彩繽紛，充滿想像，觀之怡然。星空的展都是主人特選，很有自己的風格，有興趣的朋友別錯過了。
史坦威或貝希斯坦？
- 普拉內斯(Alain Planès)「德布西前奏曲」的兩個版本
這陣子，周善祥使用史塔威以外的其他鋼琴，尤其是貝希斯坦演奏，而激起大家的好奇。在前幾天的貼文中，我已稍微比較過這兩種廠牌各自的特色；現在，我將藉著實例，將這個比較，做的更具體些。……
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〔４〕孟十還原名孟斯根，遼宁人，翻譯家。譯有果戈理的《密爾格拉得》、涅克拉索夫的《嚴寒·通紅的鼻子》等。〔５〕“出相”或“繡像”都是指過去印入通俗小說的書中人物的白描畫像。
〔６〕曹靖華河南盧氏人，未名社成員，翻譯家。曾在蘇聯留學和在列宁格勒大學任教，歸國后在北平大學女子文理學院、東北大學等校任教。譯有長篇小說《鐵流》等。
〔７〕梭可羅夫（ffPGLGQG，１８２１—１８９９）俄國畫家。〔８〕吳朗西四川重慶人，翻譯家。當時任上海文化生活出版社經理。
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Poshlost or Poshlost' (Russian: по́шлость, IPA: [ˈpoʂləsʲtʲ]) is a Russian word for a particular negative human character trait or man-made thing or idea. It has been cited as an example of a so-called untranslatable word, as there is no single exact one-word English equivalent.[1] It carries much cultural baggage in Russia and has been discussed at length by various writers.
It is derived from the adjective пошлый.
Contents1Description
2See also
3References
4Bibliography
Description[edit]
It has been defined as "petty evil or self-satisfied vulgarity",[2] while Svetlana Boym[3] defines it briefly as "obscenity and bad taste".
Boym goes on to describe it at more length:[4]
Poshlost’ is the Russian version of banality, with a characteristic national flavoring of metaphysics and high morality, and a peculiar conjunction of the sexual and the spiritual. This one word encompasses triviality, vulgarity, sexual promiscuity, and a lack of spirituality. The war against poshlost’ was a cultural obsession of the Russian and Soviet intelligentsia from the 1860s to 1960s.
Early examinations of poshlost in literature are in the work of Nikolai Gogol. Gogol wrote (of Pushkin),
He used to say of me that no other writer before me possessed the gift to expose so brightly life's poshlust, to depict so powerfully the poshlust of a poshlusty man [poshlost' poshlovo cheloveka] in such a way that everybody's eyes would be opened wide to all the petty trivia that often escape our attention."
— "The Third Letter à Propos Dead Souls", 1843, quoted and translated by Davydov, 1995. Brackets in original. See below for his transliteration "poshlust".
In his novels, Turgenev "tried to develop a heroic figure who could, with the verve and abandon of a Don Quixote, grapple with the problems of Russian society, who could once and for all overcome 'poshlost’, the complacent mediocrity and moral degeneration of his environment".[5] Dostoyevsky applied the word to the Devil; Solzhenitsyn, to Western-influenced young people.[4]
D. S. Mirsky was an early user of the word in English in writing about Gogol; he defined it as "'self-satisfied inferiority,' moral and spiritual".[6] Vladimir Nabokov made it more widely known in his book on Gogol, where he romanized it as "poshlust" (punningly: "posh" + "lust"). Poshlust, Nabokov explained, "is not only the obviously trashy but mainly the falsely important, the falsely beautiful, the falsely clever, the falsely attractive. A list of literary characters personifying poshlust will include... Polonius and the royal pair in Hamlet, Rodolphe and Homais from Madame Bovary, Laevsky in Chekhov's 'The Duel', Joyce's Marion [Molly] Bloom, young Bloch in Search of Lost Time, Maupassant's 'Bel Ami', Anna Karenina's husband, and Berg in War and Peace".[7] Nabokov 1973 also listed
Corny trash, vulgar clichés, Philistinism in all its phases, imitations of imitations, bogus profundities, crude, moronic and dishonest pseudo-literature—these are obvious examples. Now, if we want to pin down poshlost in contemporary writing we must look for it in Freudian symbolism, moth-eaten mythologies, social comment, humanistic messages, political allegories, overconcern with class or race, and the journalistic generalities we all know.
Azar Nafisi mentions it and quotes the "falsely" definition in Reading Lolita in Tehran.[8]
Nabokov often targeted poshlost in his own work; the Alexandrov definition above refers to the character of M'sieur Pierre in Invitation to a Beheading.
Another notable literary treatment is Fyodor Sologub's novel The Petty Demon. It tells the story of a provincial schoolteacher, Peredonov, notable for his complete lack of redeeming human qualities. James H. Billington[9] said of it:
The book puts on display a Freudian treasure chest of perversions with subtlety and credibility. The name of the novel's hero, Peredonov, became a symbol of calculating concupiscence for an entire generation... [Peredonov] seeks not the ideal world but the world of petty venality and sensualism, poshlost'. He torments his students, derives erotic satisfaction from watching them kneel to pray, and systematically befouls his apartment before leaving it as part of his generalized spite against the universe.
Richard Taruskin summarized poshlost as "highfalutin bad taste," applying the term to a performance of the Cantata for the 20th Anniversary of the October Revolution (Prokofiev).[citation needed]
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語言的自新與翻譯的政治
——以魯迅《死魂靈》的翻譯為中心
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作者：
路楊
作者簡介：
路楊，北京大學中文系
原文出處：
現代中文學刊
內容提要：
《死魂靈》作為魯迅晚期翻譯實踐的代表作品，其譯筆的語言風格表現出強烈的“魯迅風”，“硬譯”色彩則有所淡化。本文即試圖通過幾個譯本的比較，探討魯迅的翻譯與創作之間的關係，並揭示魯迅是如何在翻譯理論和實踐層面上，將翻譯在語言形式上的革新訴求與具有政治功利性的社會改造行為相統一起來的。
期刊代號： J3
魯迅譯《死魂靈》 “硬譯” 語言革新 政治性
字號：大中小
一
1934年6月24日，魯迅購買了當年東京文化公論社出版的遠藤豐馬譯的《死魂靈》①；同年12月4日，魯迅致信孟十還，提到他日前得到一部果戈理的德譯全集②，覺得中國也應當翻譯出版一部果戈理選集，並列有簡單的選目，其中就包括《死魂靈》③。據1934－1936年間與魯迅過從甚密的黃源稱：“魯迅先生想譯果戈理的選集，還是由於我送他德譯的《果戈理全集》想起來的。”④ 而早在留學日本時期，魯迅就對果戈理作品有所關注，此後亦常為中國沒有《死魂靈》的譯本深感惋惜。直到其生命的最後幾年，魯迅終於不顧身體每況愈下，應《世界文庫》編者鄭振鐸之請親自動手翻譯《死魂靈》。1935年2月15日，魯迅開手翻譯《死魂靈》第一部，即以德國奧托·布埃克編的德譯《果戈理全集》為底本，同時參考日譯本和英譯本，開始了異常艱鉅的翻譯工作。第一部於1935年2月至8月間譯成，曾在《世界文庫》第一冊至第六冊（1935年5月－10月）陸續刊出，單行本同年11月由上海文化生活出版社出版，列為《譯文叢書》之一；第二部殘稿三章於1936年2月至5月譯訖，曾在《譯文》第1、2卷上單篇發表，其餘部分未及譯完魯迅便猝然離世，這三章殘稿則收入1938年上海文化生活出版社出版的《死魂靈》增訂本中。
與魯迅此前翻譯的諸多文藝理論著作相比，值得注意的是，《死魂靈》的翻譯似乎並未顯示出多少此前為梁實秋等人極度詬病的“硬譯”風格。拋開二人翻譯觀念及政治立場的分歧不談，我們不得不承認，在魯迅此前對於蘇聯文學作品和文藝理論著作的翻譯之中，“底”與“的”、“地”的連用，語序問題，賓語的缺失，“那”作為定冠詞的使用以及種種專有名詞的翻譯確實都表現出強烈的“硬譯”色彩。但作為一部小說，《死魂靈》的譯文給人最為強烈的感覺卻在於：其中魯迅自身的語言風格非常強烈，個人化色彩非常濃重。這不僅表現在諸如“大歡喜”、“大苦痛”、“大智慧”、“大尊敬”等詞彙的頻繁使用，尤其是當“聰明，聰明，第三個聰明”這樣的譯筆出現時，已經完全是魯迅在對其雜文的自我化用和自我調侃了，而像理論著作翻譯中那種讓人極不舒服的“硬譯”之感則非常之少。而從另一個層面上講，這種魯迅式的語言也很契合於果戈理這種諷刺性極強的小說，其語言的質地和力度都顯得更為游刃有餘。但實際上，如果我們仔細分析其譯作的用詞、句式、語序並對比《死魂靈》的其他中譯本就會發現，“硬譯”其實還是貫穿於《死魂靈》始終的，只是在一些隱蔽的地方與魯迅個人的語言風格發生了一種很難加以明確區分的、彼此交纏的關係。這裡我們將選擇滿濤與許慶道的譯本（人民文學出版社1993年版，下稱滿、許譯）與田大畏的譯本（安徽文藝出版社1999年版，下稱田譯）進行對照閱讀。這兩個譯本雖然都是直接從俄語版本直接譯成而非魯迅式的轉譯，但在語言風格和翻譯策略上或許還是可以形成一定的參照。更為嚴謹可靠的做法當然是將原本、轉譯本、魯譯本及其他譯本一同進行對照，但在這裡我們關注的重點其實並不在於從譯介學的角度考察魯迅翻譯的準確性或為其“硬譯”理論提供具體實踐的例證；而在於以魯迅對《死魂靈》的翻譯作為一個入口，來考察魯迅晚期翻譯實踐中“硬譯”的翻譯方式與其自身語言風格之間的關係。從總體上看，我們選取的這另外兩個譯本雖然在整體上讀起來似乎都更飽滿順暢，但卻缺乏鮮明的個性，在語言風格上均無甚特出之處，對於一些
在這三個譯本中，魯迅的翻譯是最簡潔的，用詞非常乾淨省儉，而其他兩個譯本都表現為形容詞的繁複堆積。1935年6月28日，魯迅在給胡風的信中明確表示過對於這種繁複的反感：“德譯本很清楚，有趣，但變成中文，而且還省去一點形容詞，卻仍舊累墜，無聊，連自己也要搖頭，不願再看。”⑤ 在選詞上，魯迅似乎也在試圖避免使用一些成詞，尤其是四字成語。《死魂靈》第十章中的一段議論滿濤和許慶道譯為：
在力求到達永恆真理的過程中，人類選擇過多少荒無人跡、荊棘叢生、把人深深引入歧途的羊腸小道，儘管這時有一條大路平坦筆直得可以和鋪向巍巍宮殿的通衢大道媲美，整個兒地敞開在他們的眼前。這大路比所有其他的道路更寬闊，更壯麗，白天沐浴在陽光裡，夜晚則被燈光通宵不滅地映照著；可是，儘管大大路近在咫尺，人們卻在深沉的黑暗中摸索前進。不知有多少回他們已經得到上蒼降賜的智慧的啟迪，但隨即卻又一個趔趄偏離了方向，竟然在晴天白日重新陷入難以通行的荒山野林，大家七嘴八舌，重新茫然不知所措，只是跟隨著幽幽磷火蹣跚行進，一直要走到萬丈深淵的邊沿，方才驚恐失色地互相問道：“哪裡是出口？哪裡是大路？”⑥
而魯迅的翻譯則簡短得多，形容詞的選取也很簡單：
和天府的華貴相通的大道，分明就在眼前，但人類的嚮往永久的真理的努力，卻選了多麼奇特的，蜿蜒的曲徑，多麼狹窄的，不毛的，難走的岔路呵。大道比一切路徑更廣闊，更堂皇，白晝為日光所照臨，夜間有火焰的晃耀；常有天降聰明，指示著正路，而人類卻從旁岔出，迷入陰慘的黑暗裡面去。但他們這時也嚇得倒退了，他們從新更加和正路離開，當作光明，而跑進幽隱荒涼的處所，眼前又籠罩了別一種昏暗的濃霧，並且跟著騙人的磷火，直到奔向深淵中，於是吃驚的問道：“橋樑在那裡，出路在那裡呢？”
他寧願在一句或一段話中使用很多“的”字連綴起一些雙音節的形容詞或使用更為複雜的表達法也不去使用現成的成語，這恰恰是魯譯的一大特色。在這裡，一方面魯迅希望的是通過翻譯不斷激發語言內部的各種可能性，通過肯定“硬造”的“新造”性質來探討語言的自我更新和創生的能力，即如許廣平在《死魂靈》增訂本的“附記”中所說：“有時因了原本字彙的豐美，在中國的方塊字裡面，找不到適當的句子來，其窘迫於產生的情況，真不下於科學者的發明。”⑦ 另一方面這種對於堆疊形容詞的反感也依舊顯示著魯迅一如既往地排斥著語言中任何可能產生賞玩性質與消費性的語言形式，其翻譯與其創作語言一樣具有黑白木刻版畫的刀鋒與質感。
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5 人最近已留言回應。
那什麼叫間接與國際接軌？ 滿嘴不是謊話就是廢話，這就是柯帶來的政治文化。
Sam Chung
真四偉大的白賊黨
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Terry Shih
接鬼？
36分鐘
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Andy Huang
所以去中央公園發個呆就是與國際接軌嗎？別鬧了
26分鐘
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藍秉琮
你確定還會回來要不是你有電子腳鐐你也跟他去美國同居了跟橘子阿堯團圓
9分鐘
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傷眼文學……
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Lotus Lee
莫言的《檀香刑》，就給了我相似的不舒服感。至於那位中國的卡夫卡，我更是年年擔心諾貝爾獎報出她的名字。
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In a surprise move, the Mauristhuis in The Hague, Netherlands, yesterday announced that it will lend its most famous work to the Nakanoshima Museum of Art in Osaka, Jap……
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週末小記：山海之間，慢慢走
2026/1/11-1/12
星期六，從竹圍出發，往藝術大學方向走。沿途的藍鵲依舊不太理會人類的行程安排。走到三空泉農場，鵝鴨們準時在水邊集合，氣定神閒，一看就知道不受「營業時間」這種概念約束。倒是路邊垂掛的燈籠花相當熱情，黃的、粉的、帶著淡橘色暈染的，在微風中輕輕搖晃，像是替步道掛上幾盞不插電的小燈。……
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昨天（1/10）南下桃園，造訪美麗的總圖書館，向鴻全的新書《新村與舊魂》舉辦發表會。鴻全的四部作品，從2006年《借來的時光》、2020年《何處是兒時的家》、2023年《桃園人》到甫推出的新作，正好寫了二十年，全數在聯文出版，我談及每本作品的不同，及新作令人驚豔的突破性。
會中邀來前輩作家陳銘磻和年輕備受矚目的小說姜泰宇助講。他們臉書分享如下。
陳銘磻：……查看更多
汪詠黛
就是好看！！！
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周昭翡
汪詠黛 是呀，謝謝詠黛肯定
。5小時
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#落山風的鄉愁……
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在紐約上飛機前，突然想到東村吃煙燻肉。……
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張敬珏《文心無界》與哈金《莫斯科回來的女人》 蘇正隆 摘錄
書林最近出版了張敬珏教授的華美文學鉅作，最後第十章是評介伍慧明《孤兒散仔》與哈金《莫斯科回來的女人》。《莫斯科回來的女人》中文譯本甫由時報出版公司出版。文長 70 頁，我僅就評介《莫斯科回來的女人》的部分濃縮為 20 頁：
孫維世是是中央實驗話劇院的奠基人，這位「紅色公主」與中國「三個最有權勢的男人」（毛澤東、周恩來和林彪）以及「兩個最有權勢的女人」（江青和林彪的妻子葉群）都有糾纏不清的情感關係，最後，以莫須有的罪名遭捕，在獄中給強姦折磨致死，終年48歲。
一顆燦爛的明星因眾口緘默而在媒體和集體記憶中消失，但經過漫長歲月又藉哈金這部「小說」再度散發光芒，足見文字還原歷史的潛力。有趣的是，出版社怕惹麻煩，在《莫斯科回來的女人》的版權頁上聲明：「此書純屬虛構：姓名、角色、地點、事件皆出自作者的想像」。然而，在小說後面的作者按語卻恰恰相反：「這部小說中的大部分事件和細節都是事實，但孫維世的生活故事仍有很多『窟窿』。為了創建一個完整的敘述，我不得不靠想像去填補。本書情節的起伏緊密地遵循她在中國廣為人知的人生旅程。現實往往比虛構更奇幻，所以我盡最大努力忠實於孫維世的生活故事。」
婚之命、亂世家、新世情
孫維世…父親孫炳文於1927年被蔣介石下令處決、弟弟戰死、維世可能遭毛強暴。由於江青恨孫維世多次拒絕跟她合作宣傳片，又妒忌她的話劇。維世的哥哥孫泱（孫寧世）只因寫朱德的傳記被控反革命，受盡酷刑折磨至死。孫維世為保住孫泱性命，曾奮不顧身親自去見毛主席，結果弄巧成拙，不久孫泱就橫屍於人大地下室，留下三個孩子。不久妻子石崎也遭捕入獄，孫維世丈夫金山也給抓走。孫維世和她妹妹幫石崎照顧三個小孩，但很快孫維世也給關進監牢裡，跟她哥哥一樣慘死。
《莫斯科回來的女人》一開始就顯示孫維世和江青對愛情的相反看法。1939年她倆都在延安的魯迅藝術學院，江青是教員，孫維世是學生。江青約孫維世見面，目的是叫她不要跟徐以新導師談戀愛：
「你不可以和徐以新來往。學校禁止師生之間有戀愛關係⋯⋯」
「他是我們學院的領導，我不能對他無禮。但如果你們兩人相愛，我一定退出，絕不干擾你們的關係。」
「那好，維世，你還年輕，有很多機會，而我剛來，無依無靠。」
「所以你需要一個像以新這樣的男人？」維世問。她知道江青咄咄逼人、傲慢無禮，而且是精於算計的女人。
「對，我在這兒需要一個男人。不過，以新雖然英俊又有學問，但他未必有本事保護自己的女人。他追你也可能是想跟你的乾爹、周副主席攀上關係。」
「我不覺得以新這麼想，」孫維世開始生氣，「如果我喜歡一個人，我不會在背後說他的壞話。」
「你還年輕、天真，相信純粹的愛情。」
「難道你不相信？」
「我不信。我見過太多男人的背叛。男人找女人，要麼是為了滿足自己的慾望或者虛榮，要麼是想利用女人往上爬。你可要小心保護自己。」（1章, 3）
江青和孫維世不同的性格在小說的開端就很明確。維世相信有純粹的愛情，而江青則把愛情看成男女互相利用的棋盤。但江青的看法和她給維世提防男人的警告在當時的社會不算過分。維世和她閨蜜林利到蘇聯留學後，也領會到男同志唯我獨尊的愛情。布爾什維克將「隨意性行為」的觀念和實踐引入中共，黨員婚姻便從此不再穩固。在延安，性行為的流行委婉說法是「喝杯水」（8章，74）。這種理論和實踐由著名布爾什維克女權主義者亞歷山德拉‧科倫泰所倡導，她認為性解放是無產階級革命的組成部分，但在中國黨員間，好像只有男同志才能實踐性解放。在莫斯科東方共產大學（KUTV）的中國僑民中就有「長江後浪推前浪，一代新人換舊人」的俏皮話（8章，75），但這不過是男人獵豔的藉口。延安的男黨員中有一句秘密口號，據說是賀龍所發起的：「所有的女孩都是我們的」（8章，75）。維世見過太多女性被男人當作革命事業的廢渣無情拋棄後，對這種性解放甚感不安。她和林利都感覺權力與愛情難以調和，女性與有權勢的男人糾纏在一起必定危險重重。她們都認為必須對這種糾纏敬而遠之。這是維世傾向於研究戲劇、追求藝術之美的一個原因，她也敦促林利遠離政治，尋找她的志趣（8章，75-76）。不過，江青卻恰恰相反，對她來說所謂愛情就是得到權勢的捷徑。
維世到延安和莫斯科後對愛情的戒心越來越大，至於和有權勢的男人結合更避而遠之。女人在長征途中曾有句俏皮話：「驢子或騾子都比丈夫強」，因為「許多男人讓妻子懷了孕，但無視於長途跋涉中懷胎的女人所承受的苦楚和無助。」（7章，64）維世和林利在莫斯科學習時，目睹了毛澤東的前妻賀子珍和博古的前妻劉群先精神崩潰：「群先阿姨精神錯亂，而子珍阿姨成了廢人。」這兩位遭遺棄的妻子「曾是黨內最傑出、最有能力的女人，但她們都被有權勢的男人遺棄了。（11章，98）林彪同樣回國前在莫斯科拋棄了妻女，向孫維世求婚。維世雖然對幾位在莫斯科追求她的男人動過心，卻始終未放棄把學業放在愛情之上的決心：「她意識到戲劇藝術應該是她生命的中心」（6章，58）
後來當林利問她為何終於要結婚，維世說：「我意識到嫁後可以專心工作，不再受人騷擾」（48章，416）。到了六十年代，男女婚姻關係變得更糟，因為「各類人都利用文化大革命作為公報私仇和自我提升的機會」（71章，628）獲譽為二十八個布爾什維克之一的陳昌浩（1906-1967 ）誣控他俄國妻子格拉妮亞是個「修正主義分子和蘇聯間諜」，以便可「拋棄她後和另一個女人生活在一起，結果患嚴重糖尿病的格拉妮亞被打入監獄。」（71章，628）
維世替格拉妮亞抱不平，形容她像隻無辜受宰的鴨子。她說：「許多男人讓我噁心得很，因他們動不動就撒謊，撒謊對他們來說像呼吸一樣輕易。」（71章，628）
徐以新對維世的追求剛開始就因為怕毛澤東面前的紅人江青不高興而結束了。維世開始也對以新有好感緣於他的才華，而非想找靠山。
文革期間，維世在獄中時審訊員居然問她：「你和徐以新睡了幾次？」（79章，697）維世吃了一驚，因為以新當年還在擔任外交部部長：「這明顯就是江青沒有忘記三十年前那個男人對她的冷淡。」（79章，697）。審訊員說：「我們也會調查他。他在魯藝不是經常追女生嗎？」（79章，698）。維世替以新辯護：「他是校領導，還教社會科學的基礎課。他很聰明，會說俄語。再加上他長得帥，所以吸引了許多年輕女性。是一些女生追他，而不是相反。」（79章，698）。維世劃清了她和給以新相貌吸引的其他女生，她更仰慕的是他的天資與學問。
後來維世愛上金山也是大部分出自她對他的藝術造詣的崇拜，以致不顧所有親友的反對而堅持與他結婚。維世對林利說：「我愛他的藝術家的靈魂，甚至他的瘋狂，我們在一起時，總有說不完的話」（48章，416）。周爸爸和鄧媽媽反對她與金山結婚時勸她考慮她的名譽。維世則說：「為了愛，我願承受和犧牲」（48章，419）。
江青在她新婚不久還在批評金山：我覺得他配不上你。北京的幹部和軍官多得是，我看他們中的很多人都比金山強多了。
「但我覺得金山對我最適合。」
「維世，你低估自己了。我們都知道你是『紅色公主』，周恩來的乾女兒。周家人對你可是期望很高啊，但你讓他們失望了。大家以前常常議論你孫維世會看上哪個幸運的男人。沒有人想到會是金山，他早就過氣了。」
「是嗎？情人眼裡出西施吧，相似的人總是互相吸引，我覺得他是我最好的選擇，我們是平等的。」
「你的人生經驗還太少。女人找丈夫要找個靠得住的。男人應該像座山，把堅實的肩膀給女人靠著。你覺得金山能一輩子讓你放心地依靠嗎？」
「背著山會不會太重了？⋯⋯至少金山是一名出色的藝術家，我做導演的時候跟他經常交流心得。」（50章，430）
江青也非唯一認為女人必需男人支持的人。當維世告訴母親任銳她不想嫁給一個霸道專橫的大男人主義丈夫時，任銳問：「為什麼？你需要一個堅實的肩膀來依靠。」（39章，334）維世回答：「我感興趣的是藝術，而不是權力。」（39章，334）母親卻說：「藝術家需要組織的支援，靠自己是很難生存的。」（39章，334）但維世內心卻不同意：「那果戈里、契訶夫、易卜生或哥爾多尼呢？⋯⋯甚至史坦尼斯拉夫斯基也不屬於任何政治組織，他只標榜自己是導演和演員─戲劇藝術家。」（39章，334）維世對金山情有獨鍾正因為他是一位「出色的藝術家」（50章，430），能在她導戲的過程中跟她不斷交流意見。
為了保持這段婚姻維世付出了很大的代價，特別是金山於北朝鮮的婚外情曝光後，黨內給她施加壓力聲討金山，但她拒絕檢舉他，因為檢舉將意味著金山藝術家生涯的終結。…會毀了金山的藝術前途。她對林利說：「他需要我多於我需要他（62章，541）」。她又對林利說，「大多數好男人都是好女人造出來的。」（55章，481）
維世則「可能一開始就想當這家的導演，引領金山做個更好的男人。」（55章，481）和媽一樣，維世對丈夫也忠心不渝：「身邊有那麼多傑出的男人，然而她的眼裡只有一個─就是演員金山。」（80章，712）
四人幫垮臺後，江青被捕。在審判中她堅稱自己完全無辜，高聲喊道：「我是毛主席的狗，他讓我咬誰，我就咬誰。」（80章，704）在整本小說裡，江青是個唯權勢是圖的可怕的人物，但是她最後這句話耐人尋味。大勢已去，江青一定知道她無以替自己申辯，所以她說的很可能是真話。這話中深意起碼有四。第一，毛澤東是最穩的靠山，江青的命運讓維世一語成讖，最後被她依靠的山壓垮了。第二，作為中國最傲慢的第一夫人，她到頭來自視為聽命於丈夫的狗，地位實在比任何「人」都卑微。第三，由於毛澤東婚後有無數其他情人，江青深知，只有完全按照毛的意願行事，鞏固他的權力，主席才不會與她離婚。第四，江青主導的所有罪行，無論是否主席授意，都必須「從夫」，經過毛的批准。但令人不解的是，江青被眾人譴責，遺臭萬年，而其夫卻留香至今。要是她所做的壞事都是因為「從夫」，為什麼兩位的身後名差距那麼大？這不禁令人想到唐玄宗與楊玉環。唐玄宗晚年的昏庸都完全歸咎於楊玉環，以致楊貴妃慘遭賜死，而唐玄宗卻繼續執政。
政藝之爭、人藝之合
江青是從頭到尾貫穿《莫斯科回來的女人》的唯一人物。許多讀者可能認為她無處不在是因為她在背後操縱了孫維世的命運，但我相信哈金是刻意把她與孫維世形成了鮮明的對比。她是不可或缺的反面角色，支撐了小說中藝術與政治、追求權力與追求美這兩個反覆出現的主題。這些對比突出了小說富有深意的副標題：追求美。這副標題至少有兩層含義，它讓孫維世對藝術美的追求和江青對個人榮耀與政治權力的追求形成對比；更象徵了孫維世的外在和內在美─這使她成為包括林彪在內的最有權勢的男人們追求的對象。這兩種追求都導致了孫維世的悲慘下場。
江青和葉群這兩位女性聯手扼制了孫維世的命運，以她們的醜惡毀了孫維世的美與她對藝術美的追求。這兩人之所以能夠肆無忌憚地犯下滔天惡行，是因為她們分別嫁給了國內最有權勢的毛澤東和林彪。維世專注於追求藝術美，不願與江青合作，讓她的宣傳片變得更強大，而讓自己和演員們委曲求全，因而挑起了江青的惡意。約在1952年，林利便告訴維世：江青不再喜歡她了，說「那個小姑娘，現在趾高氣揚起來了。」（55章，476）。維世向林利解釋說江青生她氣，因為她多次拒絕跟她一起改革中國戲劇。
「她和我不在一條船上，她追求權力，我追求藝術和美，我們就像屬於不同的物種。我們走了不同的道路，再怎麼也走不到一起去的」（55章，477）。維世的解釋概述了這本書的副標題最重要的維度，就是追求藝術美與追求權力和個人榮耀之間的對立。
在1951年前後，毛澤東和江青積極參與文化領域的活動。周恩來曾警告維世：「你在你導演工作中一定要保持警惕。不要以為藝術是純粹的、自主的。在我們的國家和現在這個時代，什麼都會變成政治問題。」他提醒維世毛主席在延安文藝座談會的講話：「他表達的就是我們黨在文藝方面的信條。小心別違背他在那次講話中強調的規則：藝術必須為人民服務，必須是革命的一部分。」（52章，445）然而，維世內心對這種觀點有異議，因為藝術家能擔當的角色應該更多。「比如，巴爾扎克說他想成為那個時代的記錄者或書記員。也就是說，他不必成為歷史的積極參與者，藝術應該有自己獨特的職責。」（52章，445）這表明藝術─無論是文學還是戲劇─都是沒有邊界的，應該擁有其自身的精神、理想。
葉群仇視孫維世大部分緣於嫉妒，把林彪的摯愛視為情敵。維世在莫斯科留學時，還沒跟第二任妻子張梅離婚的林彪就向維世求婚，並答應與張梅離婚後就立即娶她為妻：「維世，你知道我對你的感情。你是我遇到的最好的姑娘⋯⋯你才能讓我幸福。（11章，95）
維世拒絕了，跟林彪說的原因是她跟張梅是好友，不願意破壞她的家庭。還有她在莫斯科還是個學生，不想這麼早談戀愛，要珍惜在莫斯科好學校的機會，所以不能跟林彪回國。但維世跟林利坦白說她其實害怕跟那種全心投入革命的人在一起，因為年輕女人很難配合這種有權有地位的男人：「看看子珍阿姨、劉群先阿姨，還有阿金阿姨，他們都曾是黨內最聰明、最堅強的女人，但劉群先阿姨瘋了，子珍阿姨徹底崩潰了，都被他們嫁的了不起的男人拋棄了。」（11章，98）
然而，林彪卻一直迷戀維世。雖然他跟葉群結婚了並育有數子，但他還是對維世念念不忘，也從未放棄追求她，才會讓葉群對維世因妒成仇。林利跟維世說，有一次林彪夫婦拜訪在杭州休養的江青，江青請林利作陪，但林利刻意迴避：「我想林彪是大領導，可能有重大的事要和主席夫人討論。我最好別礙事。」（55章，478）但葉群居然哭起來，說林利對她無禮是因為她跟維世是好友，所以對葉群懷恨於心。林利向維世抱怨說：「這是荒謬吧」（55章，478）。
江青卻為葉群辯護，她告訴林利：「那就意味著林彪沒有忘記孫維世，可能經常在他老婆面前提起她。幸好孫維世和金山沒離婚，否則上層會有更多麻煩」（55章，478）。林利回答：「維世很低調，對政治或權利不感興趣。她只愛戲劇藝術」（55章，478）。江青厲聲打斷她：「藝術永遠是政治的一部分。以為藝術是純粹的，完全是資產階級思想」（55章，478）。林利告訴維世：「對一些高層領導人來說，你離婚了，意味著你終於單身了，可能導致別人的婚姻破裂」（55章，478）。
這說明葉群妒忌維世，不是因為維世「勾引」林彪，她根本對他毫無男女雙吸的感覺，而是林彪一廂情願的追求，但葉群卻不敢怪丈夫而遷怒於無辜的維世。
江青和葉群對孫維世的惡意各有所本。然而，正如史坦尼斯拉夫斯基和戈爾查科夫所說，世上沒有純粹的情感。除了因為維世不跟她合作而生氣，江青也嫉妒孫維世，因為毛主席也曾對維世傾心，並侵犯了她。葉群對維世心懷大恨，是因為她才貌雙全，才會讓林彪心儀。儘管這兩位女強人的心眼特小，猜疑心特重，但無風不起浪，奇怪的是沒人責怪毛澤東或林彪的婚外情，反而認為這兩位最有權勢的男人必須受到「保護」，免得受維世的美色誘惑。江青和葉群都深知，如果沒有她們強大的配偶，她們什麼都不是，所以她們要竭盡全力，保住丈夫和自己的權力。換句話說，儘管她們的行為令人髮指，但都是為了鞏固其配偶與自身的權勢。葉群向林彪隱瞞了她對維世的殘酷迫害，而毛澤東則完全支持江青的一切行徑。儘管林彪和他那個時代的其他高層領導一樣，對婚姻不忠，但他起碼沒有喪失人性。據說他在1969年底得知維世的死訊時曾大罵葉群：「我知道是你和江青殺了孫維世！你們這兩個臭婆娘！誰比你們更聰明、更漂亮，你們就不放過誰！你們再這樣下去會搞砸的，包括毀掉你們自己！」（79章，702）
然而，林彪實在不應該在妻子面前不斷把她和維世相比，讓葉群妒火中燒。他明知葉群性格扭曲，卻沒有採取任何預防措施來保護維世。這表明，即使他一直愛慕維世，但也沒有付出一絲努力來保護她。與其把江青和葉群作為最毒婦人心的例證，不如歸咎於孕育這些喪盡天良的女領袖的社會。孫維世的悲劇也是一個反映性別不平等的悲劇。父權制度在一定程度上促成了這些心狠手辣的女性。江青和葉群的邪惡並非與生俱來，而是由一個將權力置於人性之上的制度所促成的。
在孫維世對藝術美的追求與男人對她外在美的追求之間，她實際上進退兩難，註定要在不同的美的追求中陷入困境。然而她短暫的人生也因為追求藝術美而燦爛。《莫斯科回來的女人》展現了藝術家的品格。導演的風格跟她們的性格息息相關。正因為演員也是藝術家，尊重藝術是劇組成員之間的共識，能促進他們的團結。相比之下，江青忌賢妒能，熱衷於告發那些不願與她合作的人。早在江青成為第一夫人之前，孫維世的母親任銳就認識她，她告訴孫維世江青「是個瘋子，一肚子的手段和詭計。她會突然暴怒，沒有底線。還記得在上海她是怎麼樣搶到電影和話劇的主角嗎？那場面真難看。她甚至為了得到想要的角色，跟導演睡⋯⋯現在她成了毛夫人，那些曾經跟她唱反調的人得吃苦頭了。」（33章，297）葉群顯然也是「善於陰謀詭計」之人。（36章，319）
這些例子不禁令人想到權力會腐化人心，而藝術卻能激勵和塑造品格。孫維世把藝術放在首位，視劇團的每個人為平等，是一位心胸開闊、充滿人格魅力、受人愛戴的導演。而江青，一個自私自利的貪圖權力者，則是個偏執、報復心強、嫉妒心重、沒有任何密友的人，只能跟人品最低下的康生拍檔，禍國殃民。
孫維世成為出色的導演不只是因為她才華出眾，在莫斯科戲劇學院受過嚴格訓練，更是因為她尊重每個演員，不論是資深明星、從沒表演過的工人、甚至小孩，她都能幫助每人發揮獨特的才能，並且建立同心合力的團隊。她也從不把自己的意見強加給演員。相反，她試著引導出演員自己的反應和詮釋，強調藝術表演必須展現出個體特徵，而這些特徵只能來自演員自身的創造衝動。她總是很自然地強調演員必須依靠自己的創造力。無論角色多小，都必須認真對待。她告訴他們，「沒有小角色，只有不認真表演的小演員」（51章，435）。
這裏僅舉三個不同的例子：果戈里的《欽差大臣》（1952年，北京）、兒童劇《小白兔》（1954年，北京）和《初升的太陽》（1964）。
為了紀念果戈里逝世100週年，中國文化部打算在1952年春節上演《欽差大臣》。雖然這是一部經典戲劇，劇本已經確定，但維世仍作了大量案頭工作，閱讀相關評論文章，寫了主要角色的傳記，更期望配角的表演有原創性、新鮮感。整個1951年她都和演員們一起工作，不斷提醒他們《欽差大臣》不僅是一部喜劇，而且是一部高水準的藝術作品，「所以他們必須全力以赴，用獨特、真實的感受來創作角色。所有的幽默必須源於完全的真誠。」（51章，435-436）
飾演市長女兒瑪麗亞的演員雷平和維世同庚，已經成功演出了許多劇目。雖然她在《欽差大臣》中只有幾句台詞，但維世更關注她在無台詞情境中的表演，並希望她在每一幕中都沉浸在這個人物中，因而不斷問她：「瑪麗亞，你此刻在想什麼？」如果雷平回答含糊，維世就告訴她怎樣讓自己更投入正在發展的戲劇中。在舞臺上沒有任何動作時，雷平很難全神貫注，維世就讓她專心傾聽：「傾聽其實比說話更難。」（51章，436）
她還告訴雷平：你必須用身體動作來表演，而不只是在腦子裡想。」（51章，437）維世要求每個演員都要盡力而為。她一再強調，不管角色多小，舞臺上的表演不應有片刻空白。優秀的演員必須從頭到尾參與到戲劇中─即使在台下，也必須有情感投入。漸漸地，經驗豐富的演員不再害怕她會挑毛病；他們也希望提高自己的演技。維世以自己的認真和專業的態度贏得了大家的尊敬。他們敬仰她這位一心為話劇藝術奉獻的專家。後來，當這部劇上演，廣受好評，並獲得觀眾的熱情追捧。演員們相信，他們已經超越了蘇聯劇院，成功表演了這部傑作，這進一步鞏固了孫維世在中國舞臺導演中的重要地位。（51章，438）
忙著導演《欽差大臣》的同時，維世還在導演兒童劇《小白兔》，也是新中國首次嘗試此類作品。《小白兔》改編自蘇聯作家謝爾蓋‧米哈爾科夫的童話《活潑的小白兔》。維世觀看了該短劇在蘇聯製作的電影，並閱讀了原著，但為了將其擴展成一部完整的劇本，她增加了新的角色和情節。經過孫維世的再創作後，這部兒童劇富有戲劇張力和寓意。維世的同事們都對她的劇本印象深刻。但導演《小白兔》與指導已有完整劇本的戲劇體驗大不相同，最大的挑戰來自於演員，因為所有演員都是孩子和青少年，以前沒人扮演過兔子。孫維世告訴孩子們：「不要擔心，這是一個我們一起學習的機會。」（51章，440）
她派他們去動物園觀察兔子、狐狸和狼的生活和習性：「我們人也是一種動物，所以按照自己的直覺去看這些動物怎麼吃飯、睡覺、互相交流，還有牠們如何對待孩子。」（51章，440）
為了讓他們更深入地感受到角色，孫維世讓他們每人養一隻兔子⋯⋯「他們發現，當兔子受到驚訝時，耳朵折向後面。當牠們快樂時，耳朵會擺來擺去。漸漸地，孩子們開始感覺自己能扮演兔子了。」（51章，440-41）
但在排練的第一天，他們都緊張不知道怎麼走路。維世叫他們不需要在每個動作都模仿兔子。她也像孩子一樣，跳來跳去，示範該怎麼更自然地扮演自己的兔子角色，而不是動畫片中的兔子：「對每個人來說，做出七八個兔子的動作就足夠了。這樣他們就能在舞臺上自然的移動。」（51章，441）
維世要求每位成人演員寫下自己所扮演角色的人物傳記；對於每位兒童演員，她則要求他們飼養並仔細觀察兔子，這類似於為兔子寫一部「傳記」。不同於話劇製作，維世強調《小白兔》中的音樂效果，畢竟這是一部兒童劇，必須讓年輕的觀眾感到興奮和好奇。她說這樣的劇必須能夠在一開始就吸引觀眾，並從頭到尾抓住他們的注意力。一旦沉浸在劇情中，觀眾就會隨著故事發展而感到悲傷、緊張或高興。「這部兒童劇必須一氣呵成。音樂和舞蹈的編排共同活躍了整個劇情。因此，台下的樂團和臺上的演出融為一體，有時樂手們也變得狂野，像過山車一樣起起伏伏。每個參加排練的人都看得出劇組正在做一件了不起的事情。」（51章，442）
1952年春天，《小白兔》和《欽差大臣》幾乎同時首演，也大受歡迎。江青致信維世，說她也非常喜歡《小白兔》，特別是劇中融合中外元素的華麗編舞，並認為這部戲劇是奠定中國兒童戲劇基礎的里程碑之作：「我們可以共同革新中國的戲劇，最終迎來我們藝術史上的新紀元。我仍然期待著你的回音」（52章，448）。
這封信讓維世煩惱，她回信感謝江青的讚美，但避開合作的話題。維世告訴自己，「即使江青迫使她為她工作，她也不會屈服，她必須獨立發展自己的藝術計畫，不受任何人的干涉。」（52章，448）
為了擺脫江青的控制，維世聽從周恩來的建議，搬到中國大慶油田居住，找跟勞動人民有關的戲劇題材。
在大慶維世決心要盡快熟悉油田和工人，覺得必須親身體驗那個地方的生活和工作，才能創作能夠展現工人不屈精神、體現出一種「不同的戲劇美：原始、新鮮，並且充滿生命力。」（67章，580）。她必須充分了解當地人，為自己的藝術創作做準備。最重要的是，她和金山都參加演出，要讓他們的藝術為社會主義國家結社做些貢獻。雖然他們都更致力於戲劇藝術，但因為他們也是革命者和黨員，都無法完全把自己和政治分離。他們內心是藝術家，但卻無法想像「將自己的藝術追求與執掌權利的共產黨完全分離開來。」（67章，580）
她沒有住在特意為她安排的賓館套房，而是要求與普通工人一樣住在水泥牆、紅瓦屋頂的平房裡，她甚至要求加入生產隊。她與一位外號叫「鐵人」的勞動模範王進喜交朋友，這位工友的座右銘與粵裔淘金者的口號非常相似：「讓不可能變成可能」（67章，581）。當她得知鐵人王的大家庭因為營養不良和碘缺乏而導致健康發生問題時，便讓金山寄些藥品和肉魚類罐頭送他們。維世也和一位放牛女盧菊成了朋友，盧菊每天在油田的山區裏照料牛群，把牛群帶去草原吃草，但這是非常危險的工作：「她常常遇到追隨牛群的狼，就用鐮刀跟牠們搏鬥。她甚至殺死過一隻狼。（67章，583）維世多日主動陪盧菊一起放牧，目睹一對野狼攻擊盧菊，維世把陸菊工作的危險告訴鐵人王，讓她得到一支「步槍和二十發子彈。」（67章，587）維世還加入工人家屬，特別是婦女們的隊伍，跟她們一起修建道路、開墾農田、種菜、飼養牲畜和乳牛以及種植莊稼。孫維世不僅是向鐵人、盧菊、和工人家屬學習，她也成為了他們的貴人。
不久，孫維世寫了一篇題為《大慶通信》的長文，描述了大慶工人及其家庭的生活和窘迫。《初升的太陽》正是基於此文，她受到了獨幕劇《康莊大道》的啟發，這劇是由通用機械廠的業餘演員參演，講述了工人家庭中的爭議和衝突。維世把這部話劇擴展為一部由六幕組成的長篇戲劇，並增加了大量的女性角色。1965年一月金山和女兒小蘭也搬到薩爾圖區與維世團聚，維世帶金山去看《康莊大道》，他看得很入迷，之後評論說，這種全新類型的戲劇可能會成為中國話劇的重大突破，維世也認為這可能會是她職業生涯的巔峰。夫妻作為這裡僅有的戲劇專家，所以他們常開玩笑說他們在這裡「開了一家真正的夫妻店」（68章，591）。無論維世在寫劇本時遇到什麼問題，她都會跟金山討論，他在舞臺製作方面經驗豐富，總能給她有用的建議。可謂婦唱夫隨，相得益彰：
這裏的冬天漫長，薩爾圖的活動也不多，所以維世專心寫作。每天晚上，她跟金山匯報劇本進度，兩人互相交流。這部劇標題還沒想好，但他們設想有六幕劇，有大量角色，主要是婦女，因為這部戲主要講述的是油田家屬們的經歷。這些時候，金山總是很興奮，一直說這是一種新型話劇，可能是中國話劇的一次突破，維世也認為，如果這部戲做得好，可能是她職業生涯的一個里程碑。在這樣偉大願景的激勵下，他們前所未有地努力工作著。」（68章，591）這是非常難得的人藝之合，金山可算沒有辜負維世對他一往情深。最難得是這對知音伴侶居然訓練一群從沒演過戲的人成為演員。
維世和金山故意不用任何專業演員，而是讓普通的家庭主婦和工人們扮演所有角色，但是選擇演員的過程非常艱難，因為工人和他們的妻子來自於全國各地，說的方言各自不同。然而，這對伯樂獨具慧眼。放映員孫早禮是個最突出的例子。孫雖然被維世和金山選中，但起初堅決不肯表演，「說自己不是表演的料。」（68章，595），但他的工廠廠長跟他說孫導演看上他，他一定要去排練。就這樣維世「威逼」孫早禮加入了演員團隊。「維世果然慧眼識人，孫早禮非常聰明，學習很快。幾年後，他也成了舞臺導演，在當地話劇非常活躍。」（68章，595）孫維世會習慣性地敦促演員做自己。每當有人試圖模仿專業演員時，她就會打斷說：「一聽就不對味兒，台詞腔！⋯⋯都用自己的話說，怎麼舒服怎麼說！」（68章，597）她與劇組的女演員們關係親密，常常打成一片，劇情歡樂或令人心碎的時刻，她經常跟大家一起笑或一起哭。「有一場辛苦戲拍下來，她和女人們哭得一把鼻涕一把淚地摟抱著癱倒在臺上。金山說他從未和這樣投入的劇組共事過，大家都深深地沈浸在劇情中。」（68章，597）
維世性格開朗，和藹可親，樂於向周圍人請教，無論對方的年齡或階級如何。這些氣質都使得她能夠與未經訓練的非專業演員合作，並激勵他們把角色詮釋得淋漓盡致。
不負眾望，維世成功地製作了《初升的太陽》。當這部戲劇在油田首演時，人們被其生動和真實所打動。劇組在薩爾圖演出了十餘場，每次都座無虛席。油田的領導們宣稱：「《初升的太陽》這部新戲，展現了我們大慶油田工人和家屬們的勇敢奮鬥精神」（68章，598）。很快，上級要求這個業餘劇團去首都為公眾演出。這部戲劇在首都引起了轟動，反覆上演，甚至成為了當時的一種文化現象。然而，這部劇甚至沒有作者署名，孫維世僅列為改編者。劇組還獲邀到中南海為國家領導人演出，著名的觀眾包括劉少奇、朱德，當然還有周恩來夫婦。演出結束後，周總理走上側梯，劇組成員爭先恐後地上前與總理握手。這些來自社會底層的人從未有機會見到最高領導人。孫維世站在一旁觀看，感到既驕傲又欣喜。1966年的上半年，這部「將專業和群演融合在一起的樣本戲劇」（69章，601）共演出了210場，超過25萬人觀看，創造了中國戲劇史上的新紀錄，「以前沒有任何一部舞臺戲劇達到這個觀看量」（69章，601）。
但這部戲劇的成功讓江青於1966年中最後一次提出跟維世合作，利用她的才華助她躍登龍門。以前在周恩來的幫助下，維世能夠從江青處脫身，未曾引發嚴重的後果。江青多年來在中央宣傳部擔任電影處處長，地位平平，但1956年升級成毛主席的私人秘書，是副部長級別，可以代表主席行事，成為了黨內富有影響力的人（497, 79）。當她跟康生在1966發動了文化大革命後，她更能以革命的口號為所欲為。維世的拒絕令江青惱羞成怒。她就利用這個無法無天的政治活動把維世與其親友一網打盡，最後更置維世於死地。以下是江青與維世最後一次見面的對話：
「我看過你的戲《初升的太陽》。真是了不起，我很喜歡，它產生了巨大的共鳴和廣泛的影響。現在我想，我們能不能合作把它改編成京劇。我們可以一起在中國戲劇界掀起一場革命，你的新戲可以作為中國新革命戲劇的先鋒。」（69章，607）思考半天，維世好不容易說道：「我一個人決定不了。我不是這齣戲的作者，這是集體創作。我只是改編者。如果我把它當作我的作品，油田的人會憤怒，會說我竊取他們合作勞動的成果。我不能這樣做，這對我來說是不道德的。」
江青的臉頰拉下來，看得出她的憤怒。她說：「孫維世，多年來，我一直盼望和你合作，但你一直拒絕我。你知道，我這個人耐心是有限的。我受夠了不停的請求你，而你似乎永遠也不願與我親近。所以，天地良心，這是我最後一次問你了。」
這話讓維世啞口無言。她凝視著江青的臉，上面浮現出一絲邪惡的笑容。江青起身說：「我曾經以為我們可以成為聯手合作—你負責話劇，我負責京劇。現在看來，我只好自己在京劇的領域孤軍奮戰了。這是一個戰士的命運，獨自奮鬥。」（69章，608）
維世這次拒絕江青，她深知後果不堪設想，因為文革已爆發，而江青榮升為毛主席的代言人，乾爹周恩來都自身難保，再不能保護維世。所以她這次一定不只是因為不喜歡江青而不跟她合作，而是真正考慮到道德問題，不願意佔集體創作為己有，這也是她的崇高藝術精神所驅使。金山知道維世堅定地拒絕後也大吃一驚，知道《初升的太陽》已經完了，除非他們讓江青收割這麼多人合作的成果。他的立場跟妻子完全一樣，明知江青定會報復，但無論如何，他們都不會允許這種事情發生，讓江青剝削團隊同心協力的成果。《初升的太陽》是孫維世最成功的作品，充分展現了其高尚品格與成功的導演事業之間的關係，但也揭示了即使藝術試圖迎合政治，也終將被政治摧殘的現實，以致這部巔峰話劇變成她的絕作。
報復如晴天霹靂般降臨。1967年9月，江青和陳伯達都說中國人民大學黨委副書記、副校長孫泱（維世之兄）是壞人，是日本特務、蘇修特務、國民黨特務。六月中旬人民大學的紅衛兵拘留了孫泱，並在文化廣場公開批鬥他，讓他戴著紙糊的高帽，掛著沈重的木牌，上面寫著「走資派」和「叛徒」。他被關在學校主樓的地下室，每天拷打，不久，1967年10月6日，孫泱死在中國人民大學的地下室。金山和維世也遭批判。劇院被貼了很多大字報，說青年藝術劇團和中實驗話劇院的許多劇目是「毒草」，領導人是反動派和走資派，她兩人是一對腐敗的夫婦。「這些惡毒的攻擊顛覆了他們的世界，維世感覺天旋地轉。她不禁想這是什麼革命。這更像是一場大規模的毀滅運動。這麼多人，突然被復仇和幸災樂禍所驅使，墮落成無惡不作而且吸血的惡魔，不惜自相亂咬只求自保。」（69章，608）
1967年12月，江青以「特嫌」的罪名將金山關進監獄。並借搜查金山「罪證」的名義抄家，抄走大批維世與中共高層往來的信件、照片、資料。將當年毛澤東、周恩來、鄧穎超、林彪、江青寫給維世的信統統充公。
1968年3月1日，維世遭捕。逮捕她的不是公安機關，而是中國人民解放軍空軍部隊的軍人，他們是依照葉群的指示將孫維世抓走，葉群則是依照江青的指示行事。林利與孫維世同日遭捕，她們都被列為「蘇修特務的同案犯」，即所謂「李立三、李莎反革命集團成員」。最後維世被關進半步橋街的北京市公安局看守所，名字給改為「孫偽士」，並定為「關死對象」。
1968年10月14日，孫維世死於看守所的五角樓，終年48歲。文革結束後，1977年6月，孫維世正式獲得平反。
《初升的太陽》是孫維世創作劇目中最「無產階級」的一部，也獲得了巨大成功，但卻關閉了孫維世、金山和話劇的命運大門，因為它搶了江青的風頭。周總理唯一能保住自己職位的方法就是簽署孫維世（及她的弟弟孫泱）的逮捕令。導演風格和人格之間的關聯顯而易見。
對於孫維世和金山來說，對集體的尊重必須放在首位，他們的目標是創作出優秀的作品。他們甘願冒著巨大的個人風險來實現這一崇高目標。而對於江青來說，她的終極目標不是導演事業，而是獨裁專制和個人榮耀。她可以在一分鐘內贊揚《初升的太陽》，在孫拒絕與她合作後，又迅速將其斥為「反動藝術家的最後堡壘」。為了達到自己的目的，她奉行「順我者昌，逆我者亡」。她對孫維世的懲罰─監禁和折磨她的弟弟─與戲劇毫無關係。江青和孫維世之間的對比表明讓藝術受制於政治是非常危險的，這將會終結藝術、生命和人性本身。
愛的勞役／藝
在孫維世身上，博大之愛與忠誠之心同頻共振。她對藝術的熱愛與忠誠，使得她選擇將藝術置於愛情和生計之上，讓她挨過莫斯科的艱難時期，也讓她選擇金山為伴侶，對他從一而終。最重要的是，無論是常規劇院還是兒童劇院，她在每個舞臺製作中都以最高標準來嚴格要求，精益求精，力求創新。孫維世在不到十七歲時就前往莫斯科學習戲劇。在大多數年輕人沉迷於浪漫愛情的年紀，她已經下定決心以學習為主。在仍處戰爭中的1942年，她就讀的戲劇學校重新開放。那時，「食物靠配給，人們只能憑城市發放的票證領取麵包」（159）。但維世癡迷於戲劇藝術，「願意為了藝術而挨餓」（17章，159）。儘管學生和教師的數量減少，戲劇學院規模變小，但教學和戲劇表演如期恢復：「突然之間，維世感到她的生活又有了具體的目標」（159）。
正是在這段時間，維世在契訶夫的《三姐妹》中飾演二姐瑪莎‧普羅佐洛夫，由此脫穎而出。她分享了瑪莎對生活意義的堅定信念：「一個人必須要有信仰，或尋找一種信仰，否則人的生活就是空虛的⋯ .要知道自己為何而活，不然一切都是徒勞和毫無價值的」（17章，163）。孫維世在這些句子的末尾添加了一個感嘆號，寫道：「完全同意。這正是我學習戲劇藝術的原因。我想為中國的文化發展做出一點貢獻，為共產革命增添一抹美麗的色彩。美好的生活來自於將激情與明確的目標和奉獻精神相結合。」（17章，163）。儘管她在一生中經歷了動盪的年代，她的決心從未動搖。
赤膽琴心、融文入命
哈金用了 717 頁的篇幅寫孫維世，不愧是一部巨著。哈金這部長篇小說之所以能夠吸引讀者，不僅因為此書的主角是孫維世這位「紅色公主」，描寫了她顯赫的社交網和跌宕起伏的職業生涯，更是她對戲劇的執著與信念、對金山的忠誠、作導演的成就，對劇團的忠心，以及她對事業的堅定追求。
孫維世是個模範學生。她在莫斯科孜孜不倦地學習，充分體現了史坦尼斯拉夫斯基和戈爾查科夫所提倡的最高導演倫理和原則，並大膽地將她所學到的知識融入中國特色。正如戈爾查科夫教授所說，已故的史坦尼斯拉夫斯基將導演比作助產士或甚至巫師，隨著年齡的增長會變得更有經驗。後來，他補充說這個比喻還包括導師關係：導演也像是一位深思熟慮的老師，要讓觀眾思考他們所處時代的問題。因此，「導演是一個終身職業─你年紀越長，就會變得越好」（19章，183）。
戈爾查科夫教授以身作則，他不僅是偉大的導演，也是非常樂於育人的導師。他引導孫維世專攻導演，說道：「一個成功的演員最多是一朵可以照亮舞臺的火焰，但導演可以成為一支可以將新的光亮帶到這個領域的火炬。你在我們學校應該更專注於導演學習而不是演戲。我們希望有一天你能把史坦尼斯拉夫斯基的方法帶回中國。那將是你對你的祖國做出的更偉大的貢獻。」就像好的導演要以演員為中心一樣，好的教授也應該以學生為中心，並且因材施教。戈爾查科夫是這樣以為教授。
他希望孫維世學習導演，因為他看到了她的特殊天賦：「你很敏銳、有獨特的觀察力和感知力，這一般是天生的，教不來的。坦白說，如果你專攻導演，我可以看到你在這個話劇領域前途光明─你的作品可能成為中國戲劇的里程碑。」（19章，182）
孫維世跟林利說她完全同意導師的看法：「我了解自己，我當不了偉大的女演員。再說，一個女人的容貌只能保持幾年，但戲劇中的藝術美卻可以永恆」（19章，183）。
回顧這段過往，戈爾查科夫教授確實是孫維世的伯樂。但與那些希望通過有才華的學生來彰顯個人榮耀的導師不同，戈爾查科夫教授實際上很高興看到孫維世計劃回到中國，開啟她獨特的藝術軌跡。維世和她的導師一樣認真，她在莫斯科首次亮相飾演《三姐妹》的瑪莎時，便完全投入這個角色，並向創造瑪莎的契訶夫學習生命的意義：
她與瑪莎都堅信，找尋生命的意義是非常重要的。瑪莎對維爾什寧說：「我覺得一個人必須有一些信念，或者必須尋找一種信念，否則她的生活就是空虛的⋯⋯活著而不知道白鶴為什麼會飛，嬰兒為什麼出生，星星為什麼在天上閃爍⋯⋯要麼你知道自己是為什麼而活，要麼一切都是徒勞、沒有價值的。」孫維世在這些句子的末尾加了一個感嘆號，並加上，「完全同意。所以我正在學習戲劇藝術，將來為中國的文化發展做出一點小貢獻，為共產主義革命增添一點美麗的色彩。一個好的生活應該是激情、目標和貢獻的結合。」（17章，163）
通過文學與戲劇，才20歲的孫維世已經找到她的信念：追求藝術美。維世從在莫斯科戲劇藝術學院就讀時便開始做大量的筆記，哈金寫這小說時所作的筆記同樣一絲不苟。這很可能是因為他們的紀錄不但涉及演藝，也涉及小說技巧以及文學鑑賞。維世用史坦尼斯拉夫斯基的方法對每個演員提出的要求，大可以應用在寫小說上。「你的思想和肢體必須從頭到尾處在戲中─動作必須由自己創造，而不依賴模仿，一切都需發自內心。」（10章，92）「她致力於激發演員個人的反應與詮釋，強調演員須呈現自己的特點，發乎自身的脈動」（435）；「並須審視自己靈魂尋覓真實的情感」（194）；「模仿成了藝術之死」。還有戈爾恰科夫對狄更斯《生命之戰》中扮演瑪麗恩的女演員齊娜說的那句話：「人類的動機從來都不是單純的⋯⋯複雜的情感會令她更真實，更有人性。」（21章，193）正因舞臺藝術與小說技巧有許多共通處，哈金寫孫維世的投入似乎比他寫《背叛指南》時對美國中情局間諜的原型金無怠的投入更深，甚至比寫自傳式小說《自由生活》時對主人翁武男更用力。也許哈金對孫維世的藝術熱忱非常認同，寫她時不斷審視自己的靈魂，本於自己的衝動塑造這個人物。此書寫作的方式還讓人想起史坦尼斯拉夫斯基的演藝理念：「千萬不要忽視細枝末節，無論多麼不起眼⋯⋯這些細微而可靠的枝節積累起來會讓作品完全改觀。」（27章，236）
哈金一向就擅長運用細微的枝節來捕捉瑣碎的平常生活。這部書把一樁政治秘辛轉化成一幅令人難忘的藝術家肖像，不得不歸功於雞毛蒜皮的積累。哈金之所以這麼成功，部分原因很可能是遵循尼古拉-戈爾恰科夫教授和史坦尼斯拉夫斯基的指導：「需要把每一句話、每一個詞都說得自然，順應心理原理。在力求細膩的同時，還體現出時代的深厚感。每個小細節都與劇作其他部分相呼應」（27章，238-39）。難怪 Other Press 的出版負責人茱蒂斯‧古雷爾奇說哈金這部小說讓她想起《安娜‧卡列尼娜》。
巾幗鬚眉史詩
孫維世的義氣和勇氣帶來災難和痛苦，但她堅強不屈的精神也成就了她不朽的人生。她大可聽命於黨和金山離婚，跟貪愛權勢的「第一夫人」江青搭檔以宣傳片發展自己的事業。要是她肯出賣周恩來夫婦、林利和她娘家的人，必能免於淒慘地給折磨而死。她卻堅持立場，付出了巨大的代價。
調查員馮嶺說負責維世審訊讓他常做噩夢：「那根本不是一場審訊，而是殘忍的迫害，為的是羞辱她，侵犯她。他們扯她的頭髮，打她耳光，捶她的身體，同時大聲辱罵。」（80章，711）馮嶺把她比作山雀：「山雀是不能關在籠子裡的，因為你一把山雀關進籠裡，它就會撞擊鐵欄桿，不把自己撞死不罷休。孫維世就這麼頑強，所以不可能在囚禁中存活。」（80章，711）
她的屍體被用反革命份子的方法處理了，了無蹤跡。但在毀屍滅跡前馮嶺還是瞥見了：「她赤身裸體⋯⋯滿臉是血─一根釘子穿入她頭頂」（80章，712）。小說並未停留於這慘不忍睹的細節上，而是通過藝術呈現孫維世怎樣活得完整、英勇和機敏。
列斯里‧米洛諾夫是維世在蘇聯戲劇藝術學院的同學，兩人曾在《三姊妹》劇中共同登臺，米洛諾夫飾演瑪莎的丈夫庫利根。維世十分感激米洛諾夫幫助她學習俄語，當時米洛諾夫愛上了維世，並表示如果她要是跟他結婚，他願隨她移居中國。二戰期間，米洛諾夫應召入伍，兩人自此失去了聯絡。他的父母告知維世，兒子已被列入「戰中失聯人員名單」（54章，461）。維世曾一度認為他已經遇難。1953年，列斯里以戲劇專家的身分出現在北京，負責指導文化交流項目《萬尼亞舅舅》。孫維世幾乎認不出這位昔日的追求者，現442 文心無界在已是個跛子，並且「臉部扭曲，帶著兩道斜疤，甚至鼻子也歪向一側」（54章，461）。這是因為他在戰場上身負重傷，入院治療十七個月，之後又在療養院待了三年。復原後他沒有返回莫斯科，而是選擇進入列寧格勒國立戲劇學院學習，並獲得了戲劇導演學位。與維世在北京會面時，他已經製作了六部劇作。他告訴孫維世自己找不到合適的演員飾演萬尼亞舅舅，維世便向他推薦了仍在發電廠服刑的金山。列斯里初見金山，便看得出「這位資深演員的卓越才華」（54章，464），他不管金山已被開除黨籍，表示如果中國文化部官員不把金山交給他，他就啟程返回列寧格勒。由於維世自己無法參與話劇男主角的選角，列斯里就成為重振金山演藝生涯的關鍵人物，並讓金山以萬尼亞舅舅角色再度脫穎而出。
在《萬尼亞舅舅》取得成功後，他並沒有離開中國，而是受邀與歐陽予倩（1889-1962）共同製作了中國話劇《桃花扇》。（54章，469）像維世一樣，列斯里也樂於接受異國戲劇的挑戰，與其他導演切磋。歐陽予倩是劇作大師、京劇演員和舞臺導演，曾在日本留學，畢業於早稻田大學。1956年他和維世共同創立了中央實驗劇院，專門製作新的外國戲劇。他此時已是花甲之年，渴望與才華橫溢的維世合作，因為他受維世最近執導的蘇聯戲劇深深感動。他們為中央實驗劇院招募了一批年輕有才華的演員，歐陽予倩擔任院長，而維世則為副院長兼首席舞臺導演。這樣一個另闢蹊徑的劇院吸引了一批有抱負的藝術家和年輕的觀眾。他倆的合作與江青所追求的合作形式截然相反。維世不僅沒有利用歐陽予倩的資歷來追名逐利，還幫助這位老導演在事業上迎來了第二春。
雖然列斯里在小說中只是個小配角，也非著名導演，但他生動體現藝術塑造的剛毅人格。他身體的殘障沒能阻止他追求成為專業戲劇導演的夢想。不僅如此，列斯里還有伯樂兼鍾子期之才。他總能敏銳地發現有藝術天賦的演員，並竭力培養─可謂是孫維世和金山的知音伯樂。若說他年輕時對維世悉心指導可能源於對她的愛意，但他對金山的提攜則純粹出於對其藝術潛力的欣賞。當他看到金山的才華，傾盡全力，助他重振藝術生涯。列斯里在戰爭中負傷，他殘破的外表與英俊的金山及美麗的維世形成鮮明對比。因此他對此佳偶慷慨相助之氣量令人倍加欽佩。
關於哈金書中的冼星海對音樂至死不渝的熱情、李立三與李莎在政治迫害下能夠彼此攙扶，深深地觸動了我。李莎更不愧為女中豪傑，她對藝術的熱愛和對教育的無私奉獻並不遜於孫維世。
冼星海出生於澳門，是首批借鏡西方古典音樂的中國作曲家之一。他1940年被派往蘇聯，與拍攝團隊完成名為《延安與八路軍》的紀錄片的最後一段，因戰事隨團隊滯留蘇聯。次年德軍入侵蘇聯，他試圖從新疆返國，卻遭到當地軍閥盛世才阻攔，只好在哈薩克斯坦的阿拉木圖城住下，當地音樂學校校長莉奧拉（Leora）居然愛上了這位身患結核病的中國作曲家，並悉心照料他。戰後兩人雙雙前往莫斯科，與李立三在外文出版社相遇，並和孫維世重逢。孫維世在延安藝術學校就讀時，冼星海是該校音樂系主任，而孫維世尤其鍾愛他譜曲的〈黃河大合唱〉。在莫斯科，他雖然在蘇聯政府的安排下到克里姆林宮醫院就醫，但病情持續惡化。即便如此，他仍「精神矍鑠，滿懷希望，告訴大家一旦革命成功，中共將於首都建造一座白石砌成的宏偉音樂廳」，希望「有朝一日在那裡演出」（24章，225）。他聽說孫維世正在學習戲劇藝術後很興奮，「鼓勵她學習史坦尼斯拉夫斯基方法後，把這『藝術的火苗』帶回中國」（24章，225）。他說：「我們國家真正需要的是藝術家，而不是將軍和工程師。」不久之後，他便在莫斯科去世。雖然他逝世前自己的音樂成就已百尺竿頭，但他最渴望的並不是要個人更進一步，而是助燃藝術的火苗。
哈金記述了洗星海處於困境時，李立三與妻子李莎對他伸出援手的事情。他們把他與莉奧拉請到自己家裡：「李立三的家是屬於李莎母親的單間，不到兩百平方英尺，六人便擠在一起住。」（24章，221）。他們夫婦把僅有的一張床讓給冼星海和莉奧拉，自己則與嬰兒睡在地板上。
不幸的是，這對慷慨無私的夫婦屢受蘇聯和中國政治風波牽連，受盡苦難。李立三是一位眾所周知的政治人物，他的妻子。李莎原名伊麗莎白‧基什金娜，1914年出生於俄羅斯薩拉托夫州，畢業於莫斯科外語師範學院。她於2013年獲頒法國榮譽軍團勳章。法國駐華大使白林在授勳儀式上說，「李莎一生中不曾被時代的洪流嚇倒，勇敢地關愛他人。她不單是一位歷史舞臺的旁觀者，而且在歷史長河洗刷中展現出自身崇高的品格。」在孩提時代，李莎就經歷了內戰與十月革命後的社會動盪。1936年，她與李立三結婚。當時蘇聯，被肅反浪潮所裹挾，國際共產主義運動的眾多傑出鬥士皆蒙冤入獄，李立三也是其中之一。李莎遍訪莫斯科所有監獄，大海撈針般尋找自己的中國丈夫，終於在塔乾監獄找到了李立三。共青團會議的成員要求她與丈夫劃清界限，但她堅信李立三不可能是日本間諜，寧可給開除團籍也堅決不從。1946年10月，她向年邁的母親告別，離鄉背井到中國東北從事俄語教學。
上世紀60年代中蘇關係破裂後，許多與中國人結婚的蘇聯公民紛紛離開中國，而李莎毅然選擇留在丈夫身邊，並入了中國國籍。然而，文革的驚濤駭浪又接踵而至。李莎雖已擁有中國國籍，仍拖累時任華北局書記的李立三受批鬥停職。不久，夫妻都遭捕。他們的案子是「李立三、李莎反革命集團」。1967年6月22日，李立三身亡，終年68歲。李莎給關進秦城監獄裡，9年後才知道丈夫早已故去。官方報告的死因是他服用安眠藥過多，李莎不相信，其他親友也都覺得他是被害死。（孫維世的死因也不是官方報導的那樣。孫維世的妹妹孫新世前往德勝門的監獄領取她姐姐的死亡證明，他們遞給她一張紙，上面寫著孫維世兩年前因腦溢血去世。）（75章，700）
李莎和維世可謂意氣相投。在莫斯科她倆已是好友，1949年在中國共產黨召開的首次婦女大會又重逢。李莎告訴維世她喜歡在哈爾濱教中國學生俄語，但她馬上會接受北京外國語學院的教職。維世說她給分派在黨的中央委員會擔任俄語翻譯，但她只想導演戲劇：「我對政治感興趣」（38章，329）。李莎鼓勵她堅持她的抱負，並避開政場：
「導演戲劇很好。政治中可能充滿了陰謀和挫敗。立三常說，如果他能重新開始，他會當一名建築師或工程師。如果你選的職業能多多少少遠離一些政治，那是很好的。我的意思是你不用擔任政府官職，也可以做別的事情謀生。」（38章，329）。維世說如果她找不到導演的工作，她希望可以到北外跟李莎一同當俄語老師。這對話充分表露了她倆一致的性格，類似的抱負。李莎嚮往文學與教學，維世醉心戲劇和導演。兩個才女對政治都有戒心，但卻有共同的「師」心，都希望把自己的所長跟學生或演員分享。這與江青為權力和出風頭而幹的活恰恰相反。可嘆不諳政治的李莎和維世都難逃江青的政治羅網，雖備受折磨都從沒喪失天良。
李立三1979年終於獲得平反，次年中共中央舉辦了隆重的儀式悼念他。當李莎被問及作為一個外國人，她如何看待自己在中國經受的磨難時，她淡然地回答：「立三在蘇聯肅反時受罪，我在中國文革中受罪。我倆算打了個平手。」她的女兒李英男表示，對詩歌，尤其對法國詩歌的熱愛，支撐著李莎走過那些艱難的歲月，推動她日後鍥而不捨地爭取恢復外語教學，並為貧苦地區的女學生爭取受教育的機會。孫維世與李莎在這一點上非常相似：儘管歷盡坎坷和磨難，但她們從未違背自己的品格和尊嚴。這兩個妻子都情比金堅，但也同樣各自獨立於伴侶之外，鑄就了令人矚目的職業生涯，為後世景仰。
在這巾幗鬚眉群裡，最可歌可泣的還是孫維世，1977年6月9日，文化部為孫維世舉行了追悼會，有兩百多人參加，大部分是她的朋友和同事：「許多人忍不住流淚，講述了他們對她的愛戴和感情，以及失去這樣一位才華橫溢的舞臺導演對當代中國話劇以及他們自己意味著什麼。一次又一次的記憶，都沾滿了淚水和鮮血，夾雜著悲傷和喜悅。」（80章，705）
唯獨林利說的不是頌詞，她是要替閨蜜擊鼓鳴冤：孫維世在獄中被打得遍體鱗傷，醫生檢驗說是由於「腦蜘蛛網膜下腔出血」致死。但死不見屍，連骨灰都沒有。為她舉行的控訴大會我參加了。可是始終沒有人提到，置她於死地的兇手是誰。竟沒有一個字提到葉群、林彪等人。我不甘心啊！一個正值創作能力旺盛、才華橫溢的戲劇藝術家的生命就這樣被扼殺了。是誰殺害她的，怎麼殺害的，沒有人站出來說清楚。這是加倍的冤獄！只要想到她那燦爛的笑容、瀟灑的身影已經永遠地消失了。我的心就顫抖，就滴血。我是我們這批人中的倖存者。我們年輕時對未來充滿美好的憧憬。中國革命勝利之際，我們怎麼都不會想到竟會有如此殘酷的未來在等待我們。─林利
林利說她自己沒有維世的藝術天才，但她跟摯友一樣正直、熱情、有膽識、敢說、敢伸張正義。她說得很有道理，既然孫維世的名譽給恢復了，她的「罪行」給平反了，為何沒人敢提把她弄死的兇手？
哈金為受害者「報仇」，殺害孫維世的兇手在《莫斯科回來的女人》說得一清二楚。因為孫維世的慘死牽涉到最高層的領導，所以在國內還是沒人敢說，或者只敢說是兩個壞女人，江青和葉群。但她們的丈夫呢？維世的乾爹呢？
哈金則審視主人翁所存留的每一個細節，剖解他們的處境和內心，不遺餘力地揭露官方罪行。然而，這一章的獨特之處也在於作者的身分：一個給祖國流放的花旗漂民。現在能夠在（非）虛構文學想像的無邊世界中，與太平洋彼岸的讀者們相遇，實緣於文字矣。
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