帕慕克：多寫日記.....近作《遠山的回憶》《圖畫日記》多尚未讀過；過去的書，曾討論過。 F. Fredric Jameson, 文學與資本主義。大江健三郎談文學與歷史

帕慕克：「我希望對總統感到憤怒的韓國人得到他們想要的」 ◎Newsis
「我在一個建築師家庭長大，一直想成為一名畫家，直到 22 歲。所以我心裡仍然活成一個想要表達自己的藝術家。」


16日在民音社發表圖畫散文《遠山的回憶》的2006年諾貝爾文學獎得主奧爾罕•帕慕克（72歲）在接受韓國記者書面採訪時表示，《圖畫日記》具有特殊意義。


「從某種意義上說，寫日記是孤獨的延伸。這包括重視自己的一面，也包括不要忘記自己想到了一些巧妙的東西。 只有發自內心的日記才能寫，所以我鼓勵大家寫日記。」


「我早上 6 點起床，坐在辦公桌前開始寫作。整個世界都是那麼美好。看著這美麗的風景、深翠的山石，我多麼高興地寫小說啊，出生在建築業家庭的帕慕克說：「我的祖父、父親和叔叔都畢業於建築業。」伊斯坦堡技術大學和我的家人希望我去那個系，「我想像勒柯比意一樣，既是建築師又是畫家，」他說。


奧爾罕•帕慕克是第一位獲得諾貝爾文學獎的突厥語族作家，儘管他的多部小說被翻譯成60多種語言，但他仍持續出版長篇小說，受到世界各地讀者的喜愛。 2008年，50多歲的他一時衝動，懷著恐懼和喜悅走進一家商店，買了一堆鉛筆和畫筆，開始在一本小冊子裡畫畫。從 2009 年開始，我開始每天在 Moleskine 筆記本上至少寫一頁和畫畫。


「我把所有的事情都寫在這個筆記本上的小筆記裡。彷彿世界就藏在裡面。 就好像我試圖在這些書頁上過一種我無法生活的生活。」


《遠山的記憶》附有帕慕克自己繪製的畫作，以及他環遊世界的經歷、家庭軼事、他的寫作過程、他與祖國土耳其的複雜關係以及啟發他的故事。的人物和情節都包含著一個故事。從2009年開始，他口袋裡就揣著一本Moleskine筆記本，每天至少記錄一頁文字和圖片。


帕慕克說：「這本筆記本既是我口袋裡的一張寫字台，又是一張畫桌」，「我總是想回到那本筆記本上。」


帕慕克說：「筆記本是我隨身攜帶的寫作和繪畫的工具，我總是想回到那本筆記本。」


「我這輩子做得最好的事情就是寫作。我曾經希望能以同樣的熱情來畫畫，但現在我明白那樣的話我就會成為另一個人。」


「第三世界國家和西方國家的作家應該批判自己的國家、人民和日常文化，並且應該有能力這樣做……然而，討論這個主題本身就很困難。我喜歡阿米塔布，但我不想進行激烈的辯論！」


「這本筆記本給了我不斷寫作的動力，讓我能夠記錄生活中的一切感受——我想這樣做——這是一種幸福。」他在14年的日記中記錄了土耳其總統將他定性為恐怖分子，禁止他回國的事件，但帕慕克毫不猶豫地出版了這些日記。


「因此，每當我外出時都需要保鏢保護。」他說，「土耳其總統把許多作家關進了監獄，可能是諾貝爾文學獎保護了我。」


最近聽說尹錫悅總統的彈劾案通過，帕慕克說：「現在在韓國，有75%的民眾對總統感到憤怒，如果我在韓國，我會把這個情況記錄在筆記本上。」他還表示：「我尊重75%的韓國人的願望，希望韓國人能夠得到他們想要的。」


他提到自己目前正在準備小說《初戀》。他說：「寫了六個月，停下來再修改，反覆進行。」並向韓國讀者建議寫日記。



「不要對自己的想法感到羞愧。相信自己。與筆記本獨處。不要給任何人看，即使感到羞愧也要繼續寫。發展自己的語言，當與另一個自己對話時，通過這種語言來看待世界。這樣你會以不同的視角看待世界。」
Fredric Jameson, Critic Who Linked Literature to Capitalism, Dies at 90










Among the world's leading academic critics, he brought his analytical rigor to topics as diverse as German opera and sci-fi movies.

never achieved the level of public awareness attained by some of his literary-theory confreres, like Slavoj Zizek and Harold Bloom , his work was as influential as theirs, if not more so.

First, starting in the early 1970s, he led the effort to import into American circles the critical perspectives of Western Marxism — a diverse set of ideas, popular in France and Germany, arranged. , though not completely constrained by it.

Mr. Jameson brought that analysis, formulated in the industrialized first half of the 20th century, into the globalizing, technology-drivenalized first half of the 20th century, into the globalizing, technology-driven second half, a period in which the deepening reach of apitheion into apiyhalf, a period in which the deepening reach of apitheion apiythehiday apiytheions sion.

“We are henceforth so far removed from the realities of production and work on the world that we inhabit a dream world of artificial stimuli and televised experience,” he wrote in “Marxism and Form” (1971).

 required reading for graduate students (and some precocious undergraduates), not just in literature but also in film studies, architecture and history.

序言書室Hong Kong Reader Bookstore

11小時  · 

【後現代性的馬克思主義理論家﹕悼詹明信(1934-2024)】

美國的文藝評論家、哲學家，暨馬克思主義理論家弗里德里克‧詹明信(Fredric Jameson，本名Frederick)，於2024年9月22日逝世，享年90歲。詹明信曾任杜克大學比較文學教授與批判理論中心主任，擅長以馬克思理論作文化評論，及研究資本主義下的後現代主義文化發展，例如著名的大作《後現代主義或晚期資本主義的文化邏輯》及《馬克思主義與形式》等。在他漫長的人生中，詹明信亦留下不少對思想家及文學理論家如班雅明(如《多重面向》)、布萊希特(如《布萊希特與方法》)、法蘭克福學派(如《美學理論講座》)、黑格爾辨證法(如《辨證法的效價》)，以及現代小說(如《未來考古學》)等作紮實的論述。

詹明信生於俄亥俄州克利夫蘭，1954年畢業於哈佛德學院，後短暫留歐，期間接觸了新興的結構主義，隔年返美就讀於耶魯大學，師從語文學和比較文學家埃里希·奧爾巴赫(Erich Auerbach)，並在1961年完成其博士論文《薩特：一種風格的起源》(Sartre: the Origins of aStyle)，此文反映其受歐陸哲學和歐洲文化分析傳統影響，與當時美國主流的經驗主義及邏輯實證主義截然不同，但在六十年代早期，詹明信仍獲得哈佛大學的教職。

詹明信對「後現代」的討論源於1984年擔任加州大學聖克魯斯分校文學與意識史教授期間，在《新左派評論》雜誌上發表了題為《後現代主義，或者說晚期資本主義的文化邏輯》的文章。這篇有爭議的文章後來被擴展成一本書，是詹姆遜在其早期敘事著作中從辯證視角對後現代主義進行的一系列分析的一部分。詹姆遜將後現代「對元敘事的懷疑論」視為一種「經驗模式」，認為這源自於晚期資本主義生產方式所強加的智力勞動條件。

他以馬克思主義理論對後現代性的討論影響了改革開放的中國學術界。他於1985年於北京大學和深圳大學舉行後現代主題的講座，並在1987年出版了《後現代主義與文化理論》，此書於該年即被翻譯為中文。由於正值改革開放後的轉型時期，後現代的理論的引入在中國文化界引起了廣泛關注和討論。詹明信影響了八九十年代中國大陸不少左翼知識分子及前衛派藝術理論家，並掀起不少相關的討論。

後現代主義者如李歐塔認為生活各領域(如政治、社會、經濟、文化)間的複雜差異化及社會各階級及角色的分化已被「基礎主義危機」克服，結果導致真理聲稱的相對比。詹明信卻認為後現代主義者所說的現像在現代主義中已經或將會得到解釋，而後現代並未被理解只是源於辨證的突然中斷。詹明信引用霍克海默與阿多諾的文化產業理論，解釋在現代主義時期保持相對自主性的文化領域現在已被新組織的企業資本主義取代。故此，詹明信在大量討論建築、電影(如《地緣政治美學》)、敍事(詹氏討論小說的著作如《未來考古學》至死前發表的《當下的發明》)及視覺藝術(如《可見的簽名》)的批判性著作中討論了這一問題。

就馬克思主義的角度來說，詹明信的關注都在上層建築、意識形態，即後現代的文化方面，而非決定這些領域的下層結構﹔這也是走向後現代主義時代，在文化轉向中一個截然不同的切入點。詹明信在《文化轉向》(1998)中認為﹕「文化本身的範圍已經擴大，與市場社會的聯繫如此緊密，以至於文化不再局限於其早期、傳統或實驗性的形式，而是在日常生活本身、購物中、專業活中、各種通常是電視的休閒形式中、為市場的生產中、對這些市場產品的消費中，以及實際上，是在日常生活中最隱密的褶皺和角落裡被消費。馬克思主義的意識型語言被大眾社會唾棄，甚至在奉行社會主義的中國大陸，也出現了改革開放的轉型。

詹明信一生著作豐富，在高齡逝世之際，在深受其啟蒙的華文學術界中，或許會掀起的新的研讀潮流。我們翹首以待，期望有新的學人延續詹明信的思想及研究方向，對當下的文化及社會特質作更深入的探討。

所有心情：

101Milan Lee、Liu Liu和其他99人

黃涵榆

我大一升大二那年暑假，系上一位很傑出的學長帶我去唐山書店，隨手拿了一本書跟我說，「要懂新馬克思主義就要讀這本！」那是我第一次聽到「新馬克思主義」這個詞彙，那本書翻開來看，沒有一句看得懂，但因為很崇拜這位學長，書還是買了，就是Jameson早期的經典The Political Unconcious。之後我上碩博士班不論是後現代、烏托邦和科幻研究，都斷斷續續和Jameson的著作保持連結。R.I.P.

......

Inspired by French literature and his own family, Kenzaburo Oe was awarded the Nobel Prize in Literature 1994 for creating “an imagined world, where life and myth condense to form a disconcerting picture of the human predicament today.”

Oe was the first person in his family to leave their village of Ose-mura. His family had lived in the village tradition for several hundred years, and the women in the Oe clan told stories about the historical events and legends of the region, which left an indelible mark on him.  

The Second World War broke out when Oe was six and changed his trajectory in numerous ways. Militaristic education was de rigour in every school, with the Emperor as both monarch and deity reigning over the country’s politics and its culture. Young Oe, therefore, experienced the nation’s myth and history as well as those of the village tradition, and these dual experiences were often in conflict.  

Sadly, his father died during the war, but his mother bought him escapist books such as ‘The Strange Adventures of Nils Holgersson’, which left a lasting impression. 

In 1945, Japan’s defeat brought enormous change and democratic principles replaced those of the absolutist Emperor systems in classrooms. Inspired by the promise of democracy and the opportunities and freedoms it affords, Oe set a course for Tokyo and left the village of his forefathers. At Tokyo University Oe avidly consumed contemporary French and American literature, while his mentor’s thoughts on humanism gave him a new lens through which to examine the stories handed down to him by the women in his village. 

Oe made his debut in the 1950s with short stories. Several of his books deal with the aftermath of World War II and the atomic bombings of Hiroshima and Nagasaki, while disability is a recurring motif in many of his stories after one of his sons was born with brain damage. His novel, ‘A Personal Matter’, was a way for the author to process and accept this event. 

Learn more about his remarkable life: https://www.nobelprize.org/prizes/literature/1994/oe/biographical/

作家的良心 大江健三郎談文學與歷史

【聯合報╱彭小妍 吳佩珍 陳世昌／採訪】 2009.06.23 04:53 am

第一篇 挖掘女性見證的近代史 大江健三郎將於今年十月來台擔任「大江健三郎研討會」的主題演講，4月27日於大江東京住所簽約。左起大江健三郎、吳佩珍、彭小妍。 （記者陳世昌／攝影） 1994 年諾貝爾文學獎得主大江健三郎，即將於2009年10月5日至9日來台訪問，並參加中央研究院中國文哲所、北京社會科學院外文所聯合舉辦的大江健三郎研討 會，擔任主題演講。文哲所研究員彭小妍、政治大學助理教授吳佩珍及《聯合報》駐東京特派員陳世昌，於4月27日前往大江先生在東京的住所，簽訂邀請合約。 大江先生接受將近三個小時的採訪，暢談文學、對東亞近代歷史的看法及作家的責任。聯副今日起連續三天特載精采的訪談內容。（編者） 《優美的安娜貝爾‧李》 彭小妍：有關您2007年最新的小說《優美的安娜貝爾‧李──寒徹戰慄早逝去》，有幾個問題想請教。 大江：請說。 彭小妍：您的作品經常引用世界各國的文本。您這本書中，互文的用法非常自由、豐富，可是同時故事結構也很嚴密，所有的互文都指向女主角的心理創傷。也就是 說互文和故事性之間取得很好的平衡，形成極大的張力。互文性強的作品，有時候故事的結構容易變得散漫，可是您這部作品卻沒有這個問題。這是寫作過程自然的 發展，還是原本特殊的設計？關於這點想請您談談。 大江：這一點我也想說說。我引用的作家有很多。以我這部作品來說，至少用了三個文本，像是德國的作家克萊斯特，美國的詩人愛倫坡，還有其他許多的文本。就 像您現在說的，我在這部小說裡面，想把整體的結構弄得很緊密，然後才放入許多文本。如果這樣做，有時候小說篇幅就會拉長，如《憂容童子》；本來是想儘量寫 少一點的。所引用的文本，比如說愛倫坡的詩〈安娜貝爾‧李〉，這首詩的日文翻譯也非常有意思。 吳佩珍：是日夏耿之介的翻譯。 大江：對，他的翻譯。其次是德國克萊斯特的小說。我對每一個文本都有很強烈的關心。比如說愛倫坡的詩，是怎樣束縛了大江這個作家，我很清楚地寫在裡面，一 方面，愛倫坡跟克萊斯特，清楚地表現出他們的不同，把他們都寫在小說裡。到了小說的最後，把大江、愛倫坡、克萊斯特轉化成電影、戲劇，各式各樣的人的詮 釋，每個都是獨立的，但又巧妙地結合在一起。可以說彭老師所說的是非常正確的。 與蘿麗塔同年「出生」 彭小妍：您這本小說也經常引用納博可夫（Vladimir Nabokov）的《蘿麗塔》。 大江：是的，納博可夫也很重要。我想到了一件小事，我曾在美國的大學生活了半年。美國大學的日本文學研究者是沒有什麼經費的，所以邀我去上課演講結束的時 候他們給我一點點謝禮，大概一百塊美金左右，我也拿過七十塊美金的。我們就到餐廳去，每個人約有十六塊美金的預算，點十六塊美金的餐，酒是一罐啤酒，要喝 第二罐就要自己付錢，然後大家聊天。那時，薩依德這個非常棒的學者也在，他是我的好友，他已經去世了。還有評論家詹明信（Fredric Jameson），加州大學聖地牙哥分校教授Masao　Miyoshi（注：加州大學聖地牙哥分校文學系教授），土耳其拿到諾貝爾文學獎的奧罕‧帕慕克 （Orhan Pamuk），大概有十人左右。我們猜謎，看某個作家、人物是什麼時候出生的。有人出題說，有人知道1935年出生的精采人物嗎？薩依德說，我知道兩個， 我也說我知道兩個。薩依德就說，是大江健三郎跟蘿麗塔。然後輪到我說，我則說是薩依德跟蘿麗塔。我跟薩依德跟蘿麗塔都是1935年出生的，如果蘿麗塔還活 著的話就是七十四歲了。 心理的創傷 大江健三郎2009年四月攝於東京住所。 （記者陳世昌／攝影） 彭 小妍：我讀您這部小說，覺得結構的嚴謹就好像偵探小說一樣，您這部小說要解決的那個重大問題，是一點一點抽絲剝繭透露出來的，到最後才發現女主角櫻的創傷 到底根源何在。這一點，想請問您是不是整部小說寫的時候，目的就是在解決這個創傷？從開始寫的時候就預備這樣寫，還是說寫到後來慢慢的發展出來？ 大江：是後者。我很喜歡克萊斯特的小說，現在日本人不太讀。最初，我想如果寫克萊斯特的事，日本人會如何解讀，因此出現了將他的小說改編成為世界性電影的 情節。其中我想寫一個女主角，是電影的女演員。在寫的過程中，櫻這個人物在我心裡變得越來越具體，不斷成長。然後我在思考這個人物的時候，就想到她小時候 受過心理的創傷，這是因為小時候的我也有心理的創傷。 1945年戰爭結束，日本戰敗，而日本侵略中國，把台灣變成殖民地，所以中國人心理的創傷是更大的，台灣人也是，韓國人也是，大家都有心理的創傷。日本人 有，我也有。本來戰爭的敵國變成來占領我們，那時我十歲。他們建了圖書館，我從十二歲到十三、四歲，就很狂熱地在那圖書館讀英文書。所以對我來說，美國， 首先是和日本打仗的國家，然後是占領日本的國家，在這點上，我在從事學生運動的時候也反對美國的政治，是很複雜的。而同時我十三、四歲又常去美國人建的圖 書館，在那兒讀書，像是愛倫坡等，可以說是在那兒受到教育。所以在我的心中，美國是很有吸引力的，同時又很可怕，從小就這樣覺得。 我小時候日本與美國打仗，之後美國和日本又有很緊密的關係，日本的政治一直在美國的國際政治影響下一路走來，始終沒有從美國獨立出來。所以我在思考女主角 如果受到心靈創傷會怎麼樣的時候，想到一起製作電影的情節，她的心靈創傷在拍電影的過程才逐漸被發掘出來。我並不討厭偵探小說，偵探小說家跟我們純文學作 家、普通作家的寫法不一樣。偵探小說家是在一開始就知道最後的謎底，如果是一個女性發現她的心靈創傷，偵探小說家從一開始就很清楚知道這個創傷是什麼，可 是讀者不知道。偵探小說一開始就告訴讀者有這個創傷；我們純文學作家想寫的則是和自己相近的真實人物，在寫的過程中，自己去發現這個女子有過心靈的創傷， 最後發現這個心靈創傷是如何來的。小說裡面，在製作電影的過程中，女主角櫻自己去克服、解決這個創傷。然後我想像她從自己的心靈創傷解放出來的瞬間，是在 鄉下的森林裡，一邊製作電影，然後得到解放的場景，我就是這樣去寫的。我小時候有時會看到美麗的日本少女跟美國兵走在一起，她們穿著美國送來的漂亮舊衣， 而我們所穿的則是破舊的衣服，這啟發了我的構想。 最新的小說：《水死》 約1970年代，大江在四國家鄉森林中的一個樹洞裡面。 （圖／中研院文哲所提供） 彭 小妍：在《優美的安娜貝爾‧李》中，女主角櫻是國際大明星，可是到最後解決她的心靈創傷的，是大江先生母親和祖母所代表的敘事傳統。這好像是大江先生您作 品一貫的特色，無論如何引用國際性的文本，到最後都回歸到您四國故鄉的敘事傳統裡面。您自己是否覺得，您寫小說也是受到這種四國女性敘事傳統的影響？ 大江：是的。我現在正在寫一本小說，叫《水死》，是我最後的小說了。本來想寫我的父親，可是在寫的過程又發現不一樣的東西。特別是我的母親，年輕的時候， 她朋友跟著丈夫去上海的貿易公司工作。她的朋友在那裡生產時，一個人覺得寂寞，所以叫我在四國的母親也去。過了一年，我母親都沒有回來。後來是我父親出國 去帶她回來的。那是1933、34年，我是1935年出生的。如果我母親還在上海的話，就沒有我了。我本來是想寫父親、母親的故事，寫了三分之一。可是， 我從小就聽說母親有一些資料，收在紅色的行李箱裡，是她從上海帶回來的。我母親去世大概十年後，我妹妹本來保管那個行李箱，就給了我。我打開來看，裡面竟 然什麼重要的東西也沒有。所以這部小說就寫不下去了。於是我轉換了一下，寫一位小說家「長江」想寫一部叫《水死》的小說，回到四國跟新結識的朋友一起做戲 劇。後來這部小說的重點發展成寫那做戲劇的人的痛苦經驗。現在正在寫，開始要寫後半，是關於此痛苦真相的發覺，而這才是這小說的重要部分。這正好跟《優美 的安娜貝爾‧李》的形式很相近。我想將這兩部小說結合成一個作品，以二部曲形式呈現。 彭小妍：昨天我們去看了歌舞伎。歌舞伎裡表演的都是男性角色，但是在您的小說裡面您母親的這個劇團，都是女性在演出，而且觀眾也都是女性，男性還不能去 看。這是不是要表現一種邊緣性？也就是說，日本的歌舞劇傳統的主流是男性演員，而您這部小說裡的劇團是女性的世界。您是不是蓄意創造一種邊緣性，來跟主流 對抗？ 大江：是的。在日本的近代史裡，女性是被歧視的弱勢，可說是社會的邊緣。可是女性確實保有一些文化，我的祖母創作了類似歌舞伎的戲劇，我的母親對此戲劇也 很擅長。女性擁有日本民俗性的、民眾的記憶，所以我想描寫女性記憶形式的民眾記憶這樣的東西。日本的近代史，大約這一百二十年來的日本近代史，明治維新以 來日本成為新的國家，接二連三地侵略亞洲。侵略亞洲這類歷史，是以男性為中心的歷史，以男性為中心的記憶。反過來看，女性到底有怎樣的記憶？當然，日本有 很多女性學者已在研究。可是我以一個男性作家的身分，想要寫我自己的母親、祖母是怎樣活過近代史，如何以女性的方式去記憶。在新的小說裡也是，特別是寫第 二次世界大戰，太平洋戰爭結束的時候，日本人有怎樣的反應，雖說我父親在當年便已經過世了。大致是以我的父親為主角去寫，可是在寫的過程裡，父親的歷史本 來應該以男性的歷史去寫，卻發現那個歷史是留在母親以及祖母的記憶裡的。還有我的妹妹，站在女性的立場去思考我的父親是怎樣活過來、怎樣死去的。 身為男性作家想要去發掘女性所見證的近代史，便會遭遇女性的記憶，女性所記憶的歷史。像我這樣年過七十歲的作家，總是一面寫，一面想著：這是最後一部了，大概不會再寫小說了吧，不久就會死了吧。我是這樣設定的。所以寫了這部小說，我想應該就不會再寫了。