主持人（李介立老師）： 歡迎你們參與這一次的座談會。有人邀請我擔任這場座談會主持人，雖然我之前不認識羅曼菲。但是我發現我和他有很多相同點，她是台大外文系畢業，我說，我有去過台大，還有我現在也在外文系教書；她在紐約唸過書，我說，我也去過紐約阿！她有學過芭蕾舞，我也學過芭蕾舞！還有，最重要的是，她非常喜歡舞蹈、跳舞，我也非常喜歡跳舞。現在讓我們來歡迎羅曼菲。
羅曼菲：
今天可以跟大家聊聊，我，或者是說，今天在台灣的一個舞者，怎麼樣變成今天這個樣貌。
其實舞蹈的種類多的不得了，我不可能在這邊為大家一一介紹。對一個台灣的舞者來說，熟悉的舞蹈是跟我們文化受到哪邊影響比較相關。所以，一個在台灣長大的舞者，他比較會接近的舞蹈，受西方影響非常大。當然，芭蕾舞是很重要的一種。
代表20世紀的舞蹈叫做「現代舞」。在台灣，今天，雲門舞集，走到全世界最前面的一個舞蹈團體來講，現代舞的影響，又是非常的重要。我今天會偏重在這兩方面。找一些在西方舞蹈發展裡面比較重要的一些時期跟故事，來跟大家分享。看看舞蹈怎麼樣跟著不同時代改變，到了不同的區域而會有不同的樣貌展現出來。如果舞蹈很難用幾個字或幾個圖像來呈現，但有一點是不變的，就是它一直一直在改變。
一開始，跟大家聊點芭蕾的故事。芭蕾舞是在歐洲文藝復興時期，在義大利宮廷裡的社交舞。它原來是農村裡面的舞蹈，但民間產生很豐富的生命力之後，宮廷裡常會把它吸收，在一個較有錢、有制度、較多庇蔭的環境下，就可能慢慢成為一種表演的形式。後來，王公貴族為了能夠接近至高的權利中心，社交舞跳的好不好是很重要的。然後它也是會遷移的，之後它就跟著義大利一個公主-凱薩琳公主嫁到法國王室去，因此，義大利的宮廷舞就到了法國的王室。
有一個大家也很熟悉的國王叫做路易十四，他非常喜歡舞蹈，可是大家看圖片裡路易十四蠻胖的，穿著古代的衣服，戴著假髮，穿著褲襪、半高跟鞋跟燈籠短褲。那樣的情況怎麼會是芭蕾舞？其實芭蕾舞就是這樣開始的，因為路易十四非常喜愛，而且當時芭蕾舞都是在宮廷裡面或是廣場裡，炫耀紳士淑女的進對應退、尤其是招待外賓時。所以是在社交環境內、宮廷內，很重要的社交手段。 芭蕾舞從宮廷的、大家都是平面跳的情況開始。當時，男生是穿褲襪、短褲、戴個假髮；女生穿著非常重，很幸運我們今天女生不用穿那樣長度的裙子。所以它絕對不是像我們今天看到往上跳、往上揚的芭蕾，而是很平面的。
因為路易十四非常喜歡這種舞蹈，所以他就成立了專門的音樂舞蹈學校。舞蹈學校成立後，人們對技術要求就越高，而王公貴族也不可能達到那種地步，因此它就變成專業的舞蹈了。當初都是男士才可以跳，男生可以帶著面具來演某些女性角色，而女生跳芭蕾舞的發展要到一百年之後。
芭蕾是以法國為中心。工業革命以後，社會產生很大的變革，新興中產階級的出現改變了觀眾的組成。1830年左右，整個歐洲，以法國為主，不管是文學、音樂或繪畫，全都籠罩在浪漫主義下，芭蕾舞當然也在那樣的氣氛下發展。於是芭蕾舞首次成為精緻的表演藝術，產生了某種風格。當年有一位非常重要芭蕾大師（當年芭蕾大師都是男的，這也反應了當時的社會結構）。
浪漫派芭蕾時代，有一位男性芭蕾大師（Filippo Taglioni），他有個女兒，舞跳的很好。她非常瘦，以當年的審美觀看來，豐腴的女性才是美。但是她爸爸覺得，她這麼好看，要為她塑造一些適合的女性角色，她才可以成名。因此他就把她的服裝改成了輕飄飄的白紗長裙，背上插兩個翅膀，吊剛絲，腳上穿布鞋，前面放了東西，可勉強掂起來。編了一個很重要的作品-仙女（la sylphide），來烘托他女兒的才藝。可以想像，當時煤氣燈已經發明，鏡框式的舞台-觀眾跟演員間有距離-可以營造出一種浪漫派時期以男性的角度來想的理想女性形象，就像仙女一樣，不食人間煙火。所以，當時所謂浪漫派芭蕾，又稱為白色芭蕾（white ballet）。其實女生的舞蹈能力都非常好，可是她們永遠被塑造成非常柔弱、輕飄飄的感覺。男舞者這時候就擔任一個很重要的工作，就是舉女舞者。
所以在浪漫派芭蕾時期，女舞者的地位是比較高的，這是從演員的觀點來講。不管那個時候的仙女，或是待會兒要看的吉賽兒（Giselle），都是往這個路線發展。浪漫派芭蕾（白色芭蕾）的風格就是建立在這樣的情況下，我們先來看一小段吉賽兒的片段。
這位男主角叫Michael Baryshnikov，是當今最偉大的芭蕾舞演員，來自蘇俄。女舞者也是當今非常重要的人物，是從蘇聯到西方世界發展的一位女舞者，叫做Makarova。吉賽兒的故事分上、下兩幕，一幕是平民農家女愛上了喬裝出去打獵的王子，但是王子當然不能娶農家女，所以女子就發狂而死。第二幕就是夜半時分，王子穿著披風，拿著一束百合花，到亂葬岡去，那裡專門埋葬為復心郎而死的女性。在那裡每到午夜，那些可憐的女子都會在精靈召喚下一起出現，只要有男子不幸闖入那個地方，天亮之前，她們就會用魔法讓那個男子一直跳舞、一直跳舞而死，女性的復仇。
我們待會兒要看的，一剛開始，王子跑進來，許多幽靈在那裡，想跟主事的幽靈求情，讓他見他的愛人吧！芭蕾舞很注重用啞劇的動作來交代劇情，不管跳什麼舞蹈或劇情，都是那些規格化動作的組合，中間分別用啞劇動作來交代劇情。接著，吉賽兒就出現了，並開始為王子求情，所以大家會看到他們跳的一段雙人舞。我剛剛提到，男生怎麼幫助女生去營造輕盈、上揚、不食人間煙火的形象？重要就在動作的感覺，女舞者怎麼在輕盈、好像不受到地心引力的控制下，怎樣把手不完全伸直，讓它彎一點點，這種感覺就是浪漫派芭蕾的另一個風格。
我一面看，一面讚嘆Makarova實在美極了，那種線條與感覺，好像完全不費力似的，這是芭蕾舞極致的表現。可是那種形象，可說是讓幾代幾代的舞者，包括全世界所有的小女生，不吃飯，軋腿，奮鬥半天呢。所以，芭蕾舞若從這方面來想也是非常慘忍的一件事情。我可以告訴各位，我跳的芭蕾絕對不是這樣。
浪漫派芭蕾時期是在1830年到1850年左右，以巴黎為中心，芭蕾首次成為精緻的表演藝術。之後在法國就比較沒落了，因為法國觀眾就開始喜歡其他的表演形式，如歌劇。這一代優秀的芭蕾舞大師，就被俄國延攬，因為俄國從彼得大帝西化政策，除了船堅砲利外，也希望將文化引進俄國。當時以歐洲來講，俄國是很偏遠、落後的民族。所以再接下來的古典芭蕾時期，就以俄國的聖彼得堡、莫斯科為中心，那也就是為什麼我們今天覺得很多芭蕾舞大師都是從俄國來，因為事實上，也不過距離現在一百多年前，古典芭蕾的中心，就是在俄國。也是因為時代轉移，不同的人去了不同的地方，為不同的皇室服務以後，風格就改變了。
當到了俄國以後，欣賞觀眾又成了只有貴族。所以它變成完全只為皇室服務的一種表演藝術。尤其其中有一位非常重要法國的大師-Marius Peptipa到了俄國，也帶了很多優秀的舞者去，此時可以看到芭蕾在技巧上提昇了很多。男舞者開始除了搬運女舞者之外，也有一些獨立、自我、技巧的發展，像彈跳跟旋轉動作；女舞者的裙子則變短了。以前浪漫派芭蕾是像剛剛那樣的感覺。到了古典芭蕾是穿tutu，因為有大量的腳尖運轉動作出現了，所以服裝是為了技巧的發展而不斷改變。我現在想給大家看另外一個20世紀，也是最重要的芭蕾男舞星，也是從俄國來的紐瑞耶夫跳的天鵝湖（天鵝湖是古典芭蕾時期才有的、最重要的經典作品之一）。我們來看看，男舞者如何在彈跳跟旋轉上變成非常的極致。我們就來看看天鵝湖裡的雙人舞。
很會轉吧！轉圈這件事情，也讓很多舞者（尤其是男性）著迷。像我在藝術學院教書教了十幾年，每年都會看到有男生，明明是上我的現代舞課，才剛剛說下課，他們就去那邊轉轉轉。芭蕾舞有極大的、迷人的地方，會讓你沒日沒夜將自己身體萃煉成那樣。有人說，為什麼台灣沒有芭蕾？其實是有的，比如說台北市立芭蕾舞團、台北芭蕾舞團、首都芭蕾舞團，他們固定在台北某些地方演出。可是其實真的很難，因為芭蕾舞，這種東西，你跳的不好就是不好看。
雖然，在台灣幾乎所有舞蹈都在教芭蕾舞，可是就表演藝術來說，並沒有許多芭蕾舞團在台灣，因為它實在是非常的難。事實上，當一個舞蹈變成那樣時，如果我們從“人人都應該可以跳舞、舞蹈應該有很多種表現方式”的角度來看，它就變成太精緻。其實我們常常說，芭蕾舞其實是歐洲的一種貴族美學，是一個十九世紀以前反應社會環境的表演藝術。在二十世紀，尤其民主思潮往下推的時候，它有絕對的地位，也會繼續存在，但不會是唯一的舞蹈表演形式。
接下來我就要為大家介紹現代舞，其實現代舞的名稱也是今天大家給它的。距今約一百年前，芭蕾舞發生兩個革命，一是體制內的革命，一是體制外的革命。什麼叫體制內的革命？就是在俄國皇家芭蕾學院裡最閃亮的明星，叫做尼金斯基（Nijinsky），是當時俄國培養出來最棒、最頂尖的男舞者，他身上有一半男性、一半女性的特質，演出各種角色時，非常迷人。今天被大家稱為舞蹈之神，除了他精湛表演能力外，更重要的是，他有非常反叛的心情以及極佳的創造能力。他當時開始創作，可是創作出來的東西讓大家跌破眼鏡，完全是反芭蕾的美學，如果我們說芭蕾的美學是假裝地心引力不存在的話，尼金斯基做的東西，如1913、1914的作品，用Starvinsky的音樂-“The Rite Of Spring”（春之祭），我們先看看他的作品，就容易了解為什麼我會說他是一個革命性、非常反叛的人。
芭蕾的所有美學就是，我們腳明明走路是這樣，可是你會看到很多芭蕾舞者走路是往外開的。因為他們從小就被訓練把大腿從髖關節那邊打開來，所以每個角度都可以看到你的線條是從中間延伸到最遠的地方。所以我剛剛說每個芭蕾舞者都要押腿押的相當辛苦，就是因為你要動髖關節。想把這個關節打開，“外轉”是你每天都要練的一件事情。這是芭蕾美學裡很重要的一環，不管是往上跳或是掂腳都是。不知道你是否注意到，尼金斯基很會舉腳，但是他卻要把動作變成這樣子，非常平面式的，而且都是往下，好像深怕你不知道有地存在，完全是反抗。他有這種反叛、革命性的想法，也不是憑空而來。其實回到當時他與Starvinsky以及舞台的佈景跟服裝設計，當時俄國一批知識分子、藝術家們，覺得芭蕾舞太受西方影響，他們希望找到文化上的根源，是跟他們自己在基督教文明還沒傳到俄國之前就有的宗教、人民信仰和習俗裡面尋找創作體裁，這就是芭蕾舞今日在體制內的一個改革。
再另一個也是一樣重要的，是一位女性舞者，在美國與西歐把舞蹈整個翻轉了一圈，那個人叫做鄧肯，一位非常非常反叛的人物。她是一百年前，上上個世紀末，出生在加州海岸的女孩子。
在當時，學的舞蹈都是芭蕾舞。而她很小的時候就很喜歡跳芭蕾舞，就跟我們每一個人、跟你們家三歲的妹妹一樣。但她想為什麼不能走得更自然些，不要那麼限制-衣服的腰要收得很小、腳要綁那種腳尖鞋。尤其當時美國、歐洲的一批知識份子非常嚮往希臘文明。當時希臘出土的文物，器皿上的希臘人，每個人的頭髮都飄飄散散、穿著寬鬆的衣服、草鞋，身體非常自在，跟大自然非常和諧。因此鄧肯嚮往一種新的舞蹈的方式，所以她當然不願意去學習芭蕾。
鄧肯這個人，也是非常有魅力的舞者，堪稱一代奇人。你或許會疑惑，她又沒有學芭蕾舞，她的跳舞的方式是什麼？從她的書裡可知，她學一些體操，跑、跳、拉筋、讓你的筋骨變得很有力量這樣的東西。她觀察大自然的風吹樹動、海洋的波浪，從這些韻律跟節奏裡，她找到一種跳舞的方式，而這種解放自己肢體的跳舞方式，在美國是不受到肯定的，因為當時的美國是清教徒式的傳統，非常嚴格，尤其對女性的要求很多。所以在那樣的環境下，她不認為她可以在美國發展，就跟家人坐船到英國、巴黎、維也納去發展。當時歐洲有一批所謂很前衛的藝術家，包括羅丹、浪漫派詩人，這些人是會去接受這樣一個新的藝術形式，因為他們也可以看到人的-尤其是女性的肢體-可以這麼自在地展現。如果以我們今天的角度來看，這種舞看起來好像很簡單，大家或許心中會想「我也可以跳舞」，的確，這就是她的想法。因為民主的思潮漸漸擴展，人人都可以跳舞，是很重要的一個觀念。在鄧肯的舞蹈之後，「解放舞蹈」的概念，讓大家都可以用自己的方式來跳舞愈形重要。我們先看一段鄧肯的舞蹈，感受那種純真與自然。她想要用一個跟你平等的關係來跟你溝通，這是現代舞中很重要的觀念。舞蹈要重新與人發生比較近距離的關係，而不再是遙不可及，我們來看一段鄧肯的舞蹈。
我覺得這簡單裡有一種感動，一種藝術的力量！並不是炫耀展技才是藝術表現的方式，就是很簡單也可以打動人、也是藝術更高的境界。
鄧肯最重要即是，在她的登高一呼與身體的實踐來讓全世界所有人一張舞蹈的通行證。就是說，在辛苦拉筋押腿的學舞之外，還有另一種表現方式。尤其是在觀賞與表演者之間，不再是單方的崇拜，而是兩者間的溝通。距今八十年前，鄧肯在每個城市的演出永遠是很樸素的獨舞。她的獨舞不像芭蕾舞的大排場與大經費，只是一個簡單的藍色布幕加上一台鋼琴。但是她風靡了整個歐洲，有時候是整個柏林愛樂交響樂團為她一個人伴奏演出，場場爆滿。
像尼金斯基“The Rite Of Spring”在巴黎的首演在當時被視為醜聞。試想，法國的紳士淑女們去香謝大道看演出，想像幕一拉開，怪怪的音樂，群魔亂舞的舞者，他的確侵犯到很多保守人士。當然也有當時所謂前衛的知識份子，像羅丹，他們就會說，喔！終於舞蹈也跟上了其他的藝術，進入現代藝術。所以在舞蹈史上有句很有趣的話就是，「尼金斯基用“The Rite Of Spring”拳打腳踢地把觀眾們推向二十世紀」。
鄧肯又是另一個因子，她用個人魅力，讓舞蹈呈現不同風貌，每個人都應該尊重自己個人特質、開發個人的潛力，找尋你想要說話的方式。舞蹈也是一種溝通的語言，你找到屬於你自己的一種語言，不一定要模仿人家。因此今天學舞就有兩個方式，一是我們去模仿，一是開發你自己。當然這兩者是並行的。比如說我的學生在學校學舞的時候，他常常要模仿我給他的東西；可是有時我會幫他們找尋他們自己的動作、開發自己身體能力。這在現代舞是尤其重要的。
因此講現代舞這名詞，就不像芭蕾舞那麼容易被界定，它其實是一種觀念-每個人都有絕對的權利用自己的方式來跳舞。從鄧肯登高一呼後，「原創性」就成為現代舞表演者很重要的元素。當然，現代舞也不只有一個樣貌。所以到今天，我們說台灣的現代舞是什麼東西的時候，有時候你很難去解釋。像我以前比較懶惰的時候，因為我常常會被人家問到，“你在學什麼舞阿？”我說現代舞。“現代舞是什麼樣子呢？”想偷懶就說“就雲們舞集那樣子”。其實這樣講不是很負責任，雲門舞集的舞蹈，只是林懷民在他舞蹈生涯裡，他個人與其他舞者一起發展的舞蹈樣貌。雖然我得了國家文藝獎，到今天還在尋找我自己舞蹈的風格、舞蹈的語彙，仍然一直在往前走。
在現代舞裡，跟老師跳的很像不見得是一個稱讚。我很怕別人說你的作品跟林懷民很像，這絕對不是稱讚我。我想解釋一下，現代舞是個觀念，強調個人特質，所以可想而知它是一個在民主化的社會下才可以接受的東西。為什麼鄧肯最後在美國得到最大的發展？因為美國是一個最有民主思潮的地方，歐洲當然也是，台灣也接受的很早。相較於中國大陸跟蘇聯，他們是所謂的改革開放以後才接受現代舞的，他們現在才急起直追，之前他們不可能用這樣的方式來表現。
鄧肯之後，有許多舞者開始尋找自己身體的語言。其中有一個非常重要、大家稱為現代舞之母的瑪莎．葛蘭姆（Martha Graham），也曾經到台灣演出，她去世的時候大概97歲吧！事實上她是非常有名的歌舞女郎，因為在美國舞蹈傳統裡，娛樂方面的舞蹈發展得非常好。她是在這樣的傳統下長大。她學舞很晚，到了20多歲才開始正式學舞。
可是她是個十足的知識分子，喜歡唸書，歌舞表演的形式是非常娛樂取向的，她無法滿足做這樣的角色，因此她就放棄了鑽石、貂皮大衣，到紐約下城區的排練教室，尋找她自己跳舞的方式。她找到了一種很簡單的語言。就是每個人都會的吸氣與吐氣的動作。她覺得腹部的收縮快慢，很能表達人的情緒。她認為人潛意識中的情緒，一樣可以在舞蹈裡表達出來。因此她發覺這樣的方式很能夠表達情感，所以瑪莎．葛蘭姆整套教學系統跟創作方式都是根據contraction 跟release來創作。為什麼要講瑪莎．葛蘭姆？除了她真的是現代舞上最重要的一個人物，留下了一派訓練身體的技巧之外，也因為現在台灣最重要的現代舞派別就是瑪莎．葛蘭姆，台灣的國小舞蹈實驗班、國、高中舞蹈實驗班、還有舞蹈科系，如果學現代舞，都是在學瑪莎．葛蘭姆這派的技巧。但是瑪莎．葛蘭姆不會發展一套東西只為了訓練，她當初完全是為了要表達人的內在，那我們現在再來看一小段她的作品。她的作品我覺得最好的是迷宮行，你可以看到用不同的contraction and release來表達，所有的動作對瑪莎．葛蘭姆來說都是從中心（腹部）帶動的。
我剛開始接觸現代舞的時候就是學這個，有很多的contraction。因為雲門舞集的創辦人林懷民，他在紐約瑪莎．葛蘭姆的舞蹈學校學的就是這套系統。後來他回到台灣在政大新聞系教書，文化大學舞蹈系聽說他是在葛蘭姆學校學舞，就請他到文化大學教那時候對台灣還很新的瑪莎．葛蘭姆技巧。他那時很年輕氣盛、恨鐵不成鋼、上課非常凶，覺得大學生都很不認真。後來那些罵不走的的學生，就成了雲門舞集第一代的創辦團員，像鄭淑姬、吳素君等人。所以雲門舞集就在1973年，在信義路租了一個房子成立了，當然他教這些舞者瑪莎．葛蘭姆技巧，但是如果林懷民只是回來教瑪莎．葛蘭姆技巧的話，他今天就只是名字叫做林懷民而已，就不是我們想像中的林懷民了。
因為他要找尋適合他身處文化邊緣的表現方式，就提出中國人編舞、中國人跳、中國人作曲、中國人跳給中國人看的想法。那當時，整個社會-尤其是知識份子，一群以媒體為主的人非常肯定他這樣的做法。他編了一些經典的作品，白蛇傳、奇冤報。他結合的方式是像當年尼金斯基回到俄國傳統編劇尋找色彩，而林懷民就回到古代中國尋找傳統。
中國的舞蹈在唐朝發展到高峰，當時有像綠腰舞，還是單獨表演的方式。可是到了元明之後，因為戲曲的發達，舞蹈就被吸收到戲曲裡。因此當到了我父母那個年代，舞蹈已不再是單獨的表演藝術了。戲曲唱的部分可能不學，但是動作的部分，像男生的武功、女生的身段：手、眼、身、法、步，這些都是台灣的舞者要學習的一部份。
所以林懷民早年都是融合了瑪莎．葛蘭姆的作品，以及他從西方找來京劇大師給我們上課所結合而成的作品，可以比較清楚看到融合的痕跡，這也都是經典的作品。如果從東西方肢體融合上來講，那時候還是第一步、第一階段的融合。會看到青蛇做很多的contraction，用腹部收縮表現蛇的感覺，也會看到白蛇拉起來手眼，就是從京劇裡面來的。他用這個方式，將兩個東西巧妙結合在一起。 當然林懷民不會一直停留在那個階段，薪傳是他另一個重要的里程碑。回到勞動階級的人民，講的是一個三百年前祖先移民來台的事情，胼手胝足開墾山林。因此他還把舞者帶到新店溪去搬石頭，去體會勞動的人民搬石頭的感覺，再將那種感覺搬上舞台，當然也融合了中國武術，形成第二階段的作品，名之「薪傳」。
現在雲門舞集從1991年的復出，差不多第十個年頭，出乎想像的成功在全世界。有段時間雲門舞集暫停，舞者到各地去，那時候大家都很茫然。那一年我跟他剛好都在紐約，經常一起去看表演，可是在紐約看越多表演，就越覺得雲門一定要再開始。因為你會發覺，原來我們已經走得這麼好！之前我們都悶著在家拚命做，像薪傳，做得很辛苦，雖然也有到全世界各地，歐、美去演出，但是我們就是沒有跳自己的舞蹈。可是當你在紐約看到全世界最好的舞團，就會發覺到，我們不太差耶！我們做得蠻好的！所以就一直鼓勵林老師，回台灣後一定要再成立舞團。因此民國80年我們復出，之後林懷民又進入他下一個創作的高峰，從九歌、家族合唱、到流浪者之歌、到水月，到最近的新作「竹夢」。
舞台上的佈景是什麼完全不重要，今天全世界只有四個舞蹈團體被請到雪梨奧運，而雲門竟是其中之一，一定不是僥倖，一定是有原因的。因為在這麼多年的融合後，林懷民真的把中國傳統的太極，尤其是太極導引身體的方法，完全的融合進舞蹈中。這樣的跳舞的式，是在全世界都看不到的，那種原創性是非常高的，而且是有根源的。所以最後這段影帶，是雲門舞集的舞者許方宜，所跳的「水月」的片段。
我必須很驕傲的說，許方宜，六七年前從藝術學院畢業的學生，能夠跳到這樣，身體要受很多訓練，芭蕾舞、現代舞、瑪莎葛蘭姆等等。事實上她從藝術學院畢業之後，到紐約學舞，成為瑪莎葛蘭姆舞團的首席，又回到台灣加入雲門舞集。這幾年雲門很強調太極導引、武功身段方面，就是她得接受許多不同的訓練後，才能有那樣的體能，將林懷民的想法呈現。身為一個舞者，有時會覺得自己尚未被開發，好像在等待大師在你身上鑿出一個藝術作品。所以舞者跟創作者、編舞者有這樣一個密切的關係，越好的舞者越能激發好的作品。林懷民今天能夠變成世界上最大的編舞家，大功臣也是這一批批的舞者，兩者是相輔相成的。身為台灣的舞者，在今日其實是相當幸福，這種感覺是我自己在二十幾年前走進舞蹈這行業時，想像不到的。
如果說雲門是個奇蹟，那麼當年我們跟雲門舞集到全世界演出時，三個月演出七十幾場，幾乎天天都在演出，非常的辛苦，可是那時候雲門的名氣沒有那麼大，我們每天就是坐巴士坐到一個地方，連旅館都還沒進，就先進劇場。每天舞台大小都不一樣，但是舞碼是一定要跳的，所以就必須適應不同的場地。演出完都十點多了，吃點宵夜（通常是泡麵）就休息。第二天早上起來，吃過早飯坐上巴士又往下一站。就這樣過了三個月，當時的我們很難想像，現在雲門舞集竟然可以只去世界上最重要的舞蹈節演出，而且一定是在巴黎，一個禮拜演兩天。對我們來說，這是一個奇蹟，當年我覺得到林肯中心、美國甘迺迪中心、或巴黎的劇場演出是不可能的！今天，他們只去這種地方。雖然雲門不能代表台灣的所有，但它是一個很好的例子。今天台灣的舞者很幸運，只要有心、願意付出，是有可能像徐邦儀一樣，走上全世界的舞台，舞評家都為她瘋狂。
現在對我而言，我的舞台不只是表演，我還有創作與教學，我自己有越界舞團，我當舞者，也當創作者；在雲門舞集二，我是一個藝術總監，讓年輕人有最好的精力去圓他們的夢，做他們最想做的事。所以從這個觀點來講的話，我也是一個很幸福的人。
Q&A;時間
觀眾：剛才在訪談的影片裡，老師有提到說有一些舞蹈你自己不喜歡，所以你覺得也會有觀眾不喜歡你的舞蹈。想請問在老師創作舞蹈過程中，如何避免那種藝術家自溺的情感？或是你覺得藝術跟創作的本質就是自我取悅的過程？
羅曼菲：我想藝術家開始想創作時都是為了自我取悅，但我在雲門舞集編第一支作品時就知道自我陷溺是一件很可怕的事。你知道二十出頭時你會編的作品是什麼？愛情嘛。我覺得自己有深刻的感受，就編出了跟愛情有關的東西。那個作品也演出了，但是現在我希望大家都不要提那個作品，毫不令人惋惜。
我發現澎湃的情感跟創作之間有很大的距離，所以在創作時，動機是非常重要的。可是在動機之後，要如何掌握、把它變成語言，而那語言是可以溝通的。之後你又在主觀的語言之後跳出來，很客觀的檢視自己。所以跳舞編舞對我來說就是不斷的跳進跳出，必須承認，至今，跳出來對我來說是一件非常困難的事。我常常希望跟別人借一副眼鏡，一副新鮮的眼鏡來看我的作品。所以有時編一個作品會在一陣子後，在重新審視一遍。可是編舞家並不是常有這樣的機會，為了一個演出日期，事實上也是在首演那一剎那，和觀眾一起看到你的作品。在一個比較有組織的專業團體，像雲門舞集，往往一改再改，像水月的第一個版本跟最後帶到雪梨的版本間一定有修改。不過，到今天我還是覺得這是很困難的。
觀眾：舞蹈對一般觀眾來說可能是比較抽象的藝術，請問，您覺得對一般觀眾而言，要如何欣賞這種藝術？再者，您覺得台灣的環境對於學習舞蹈的優缺點是什麼？
羅曼菲：我從第二個問題先回答，好的地方要看跟什麼時候比較。如果我們今天要學舞，台灣資訊這麼發達，學習環境是好很多；不好的地方，跟最好的歐洲比，作一個歐洲的舞蹈從業人員會比較幸福，因為整個文化體制較健全。再小的鄉鎮，也有專屬的舞團、樂團，所以舞者的生活是很有保障的。在台灣還沒有到那地步，只有少數幾個團體，舞者可以拿到全職薪水。否則大部分在台灣即使是非常專業的舞蹈表演工作者，還是得有另一份工作，通常就是教舞。然後同時把熱情放在一些志同道合的團體裡。可是要知道這跟電機系畢業、資訊工程畢業的學生所獲得物質上的報酬是兩件事情，了解這點就可以無怨無悔了。
另外你剛剛提到如何欣賞。我們常常要很用力的對觀眾說，觀眾不用擔心，的確它是相當的抽象，可能無法用語言文字來形容你看到了什麼，但卻是非常感官、非常直接的。所以如果你記得前幾年雲門舞集的電視廣告，就是說：「舞蹈不是讓你看得懂、看不懂，舞蹈是為了要讓你感動」。舞蹈的觀賞是一種經驗，沒有人可以告訴你是要經驗什麼感覺。我們希望你帶著非常不預設立場的、非常開放的一種身體，包括聽覺、視覺，直接讓舞蹈進來。請千萬不要試圖去解釋它，當你很努力想從裡面看出一點解釋後，就失去了看舞的樂趣了，就是這麼簡單。背景資料是有幫助的，就是給你一條線索，但是線索不是絕對的，所以我們常說欣賞舞蹈，尤其是現代舞，它不會給你說得出來的故事，不見得每個舞都是講白蛇傳，就算它演的是白蛇傳，詮釋的角度也不同，有人同情青蛇、有人同情白蛇、有人覺得許仙很可愛。所以若有一百個觀眾進場，應該帶走一百個不同的感覺。所以其實很簡單，放輕鬆就可以了。
觀眾：你好，我想知道是什麼支持你圓夢的勇氣？
羅曼菲：好，就是「無知」。事實上我們那時候的生活很單純，路都是人家鋪好的。我五歲就學舞，然後中學時就自動覺得不應該學舞，因為得要考聯考。我是考到台大外文系，就覺得該參加社團，那我就參加現代舞社。當時只是把它當休閒娛樂，只是發覺漸漸地去練舞的時間比我去上課的時間還要多。我那時候很幸運跟著劉鳳學老師，每年都有表演，完全地享受當舞者的樂趣。所以年輕的時只需要一個image就夠了，不用太多，可是我年輕時希望自己成為跟別人不同的形象。因此，花了很多時間在跳舞，大學畢業以後就出國了。我想給自己二年時間在紐約，好好享受在紐約當舞者生活，因為紐約是我覺得非去不可的地方，像回教徒要去麥加朝聖一樣，就覺得年輕的時候應該去紐約朝聖兩年。之後就可以安心的去另一個領域再開始。可是這一進去就忘記當初只是要去兩年。當年在中間回來時，林懷民邀請我加入雲門舞集，直到今天。我覺得就是沒有想太多，轉眼一看，已經就這麼過了二十年。
觀眾：羅老師你好，剛剛你的介紹（現代舞）還有影片當中，感覺鄧肯舞蹈的風格好像比較輕鬆，葛蘭姆的風格好像必較痛苦、歷經滄桑；鄧肯是鄰家女孩的感覺，葛蘭姆是好像中年了。就舞蹈或戲劇的觀感來講，通常痛苦的戲碼比較感動人心，林懷民先生跟你都受過葛蘭姆的課程，不曉得你對這兩種風格比較喜歡哪一種？你覺得你在編舞、或在舞蹈指導時，比較喜歡用哪種方式？再者，你剛剛一直謙虛說，你現在還一直在找你自己的風格，每一段時期都有不同的風格，可不可以請你談談你現在的風格？
羅曼菲：最後一個問題很容易，我不知道我現在的風格是什麼，我正在尋找。因為我上一個作品是在去年十一月的時候演出，現在正著手編新的作品，明天就要面對我的舞者，所以我今天非常惶恐。編舞時，有時候心裡很虛，但在教編舞課時，第一課就是，如果以後要當編舞家，要很會演戲，其實你今天根本不知道要叫他做什麼，可是如果你讓他知道你不知道要讓他做什麼的時候，他就對你沒信心了，他就更加的不知道要做什麼。所以你要說，OK！在高一點、高一點！不過我們相信只要把自己關在舞蹈教室，花一個鐘頭就有一個鐘頭的成果，但是永遠要到進教室前那一刻是惶恐的，所以我接下來的風格是什麼我也不知道，我只希望能夠有所不一樣，很感謝你稱讚我每個時期都不一樣。
那麼再回來說鄧肯跟葛蘭姆，的確如此。剛剛給大家看鄧肯的舞是鄧肯早期的舞蹈，光講鄧肯就可以講一個晚上，簡而言之，鄧肯剛開始的時候是從對希臘的嚮往、純真、孩童一樣自然的感覺編出這樣的舞，後來她自己人生上經歷的悲劇就是，她的兩個小孩一男一女，一個意外的車禍都死了，淹死在塞納河。所以之後她的風格遽變。作品中講了很多悲痛，這完全符合現代舞的觀念-從跟生活最貼近、最有感覺、動機最強烈的事物來創作。
就像林懷民作品跟我，因為一樣有受葛蘭姆訓練，但是我們絕對不是一樣的，因為他是憂國憂民的個性；我是不太愛管事的個性。同樣用葛蘭姆的技巧，他編的東西跟我的就是不同，而且我必須一再強調，一個真的走得長遠的編舞家，他真的會有很多不同階段。像林懷民天生就會編一些比較痛苦的作品。現在他的視野更廣，這幾年禪學對他影響很大。他每年都去印度走一趟，他真的從那裡面得到很大的喜悅，自然他現在的作品中宇宙感非常強，不像當年家國意識比較強。有時候偶爾他也會想變，像去年一個作品「年輕」，就是他覺得也想要快樂一下。
觀眾：今天有個新聞報告就講說紐約市長即將退職，他選擇的工作是一個演藝表演人員，跟歌舞團一起，看來雖很滑稽，卻又可以看到他圓夢的執著。那種感覺令人很感動。我在海報中看到一句話，你說舞蹈是一種身體的智慧，你在跟身體說話，然後發現一點點，從來沒到過的地方。雖然言語不能道盡，但是我想體會一下你的那種感覺。謝謝！
羅曼菲：謝謝你的問題。其實這個感覺是可以描述出來的。我每天工作是什麼？講白一點就是拉筋，這對我來說很重要。對我們來說，每天都是在推到極限，我今天到這裡，那我明天是不是可以再多一點。如果你經常對你的身體專注，你就知道限制在哪裡，的確是會發現，這裡我確實沒有來過，contraction我從來沒有做這麼深，那種感覺就是這樣。但是這對我來說，尤其在我人生閱歷多一點之後，會覺得跟我的心靈有直接關係。我年輕時跟大家一樣生長在不是那麼開放的社會，可是我是透過舞蹈以及身體展開來，直接影響到我心理，就是我對事情的包容度。 我有故事告訴大家，年輕時接觸到一群藝術家，他們生活在夏威夷一個藝術的社區裡，在那裡大家都是兄弟姊妹，沒有男女的界線（當然不是指亂七八糟的關係），就是說，在台灣對同性戀這一議題還很少正面討論，都會覺得那是個禁忌。我覺得我看到一種意像是，我的身體像海綿一樣吸收東西！我的身體像花，慢慢打開，能夠接受、包容的東西越來越多，其實是對身體的感覺要放開來。謝謝。
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