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紐約「蛇頭之母」的雙面人生
, 18:48
對美國政府，鄭翠萍是幫助上萬中國移民偷渡的「蛇頭」，不付錢的人會被她手下黑幫毆打或折磨。紐約華埠記住的，卻是她對移民的幫助。鄭翠萍上周因癌症在獄中去世。
Smuggler Dies in Prison but Is Praised in Chinatown
By COREY KILGANNON and JEFFREY E. SINGER
Cheng Chui Ping was a ruthless businesswoman who smuggled thousands of
Chinese emigrants into the United States, but those who arrived here
with her aid are mourning her death.
謝德慶：我的作品不是哪一件，而是一生
華人藝術家在紐約2014年04月18日
謝德慶的「靜止」似乎更加誠實和需要相當的勇氣。他甚至不懼怕並且承認「江郎才盡」，他說：「你問我現在做什麼，就是把我的生命過完。」
Copyright Liu Siyu
1974年的一天，美國費城附近的德拉瓦河(Delaware River)上，一個年輕人從一艘由台灣開往美國的貨船向下一跳，偷渡到了美國。
2009年，紐約當代藝術館和古根海姆藝術館分別同時回顧了同位藝術家創作於紐約的兩件不同作品《一年行為表演1978-1979》和《一年行為表演1980-1981》。這兩件作品，一是從1978年9月30日下午6點到1979年9月29號下午6點，在位於布魯克林某閣樓一個不到6平方米的籠子里，藝術家把自己獨自囚禁了一整年。在公證人的監督下，他斷絕了所有與外界的交流，不與任何人交談、不閱讀、不寫作、不聽收音機、也不看電視生活了一年，期間只是朋友定時送去生活必需品和偶爾開放的公眾參觀。另一件則是從1980年4月11日下午6點開始，他每隔1小時在自己工作室里打卡一次，一天24次，不間斷地持續了365天。同樣以「一年」為期的行為表演作品，藝術家在接下的幾年時間裡又完成了三件。 通過這些作品，藝術家試圖探討人類生存中最本質的「生命存在」、「時間流逝」議題；藝評人和公眾則在這些作品裡讀到了對於人的自我封閉、接觸界限、生活底線的探索，以及藝術家極端的剋制，還有強烈的慢性自我毀滅氣質。
這些作品的主角，藝術家謝德慶，正是當年偷渡到美國的台灣年輕人。而早在2000年的第一天，宣布結束自己的第六件行為表演作品《謝德慶1986-1999》（「十三年計劃」）後，他停止了藝術創作。
不再做藝術，謝德慶開始低調地面對生活。直到近些年美國重要美術館紛紛興起對行為藝術的強烈興趣和廣泛討論，謝德慶的作品以及他的影響做為行為藝術歷史脈絡的重要組成部分才被帶到了核心舞台。炙手可熱的行為藝術家瑪麗娜·阿布拉莫維奇(Marina Abramovic)盛讚他是行為藝術歷史上的「大師」，是她個人的「英雄」。謝德慶卻在採訪時笑着說自己早年的「地下」狀態並未受關注，姍姍來遲的廣泛認可，「和當年對非法移民大赦的到來一樣，對我來講都已經太晚，沒有太多興奮的感覺。」
退出創作，生活也還得繼續。如今謝德慶和妻子住在紐約布魯克林一棟兩層的小樓房裡，除了日常事務外，他一直在整理自己早年的作品記錄和處理不定時的展覽以及學術邀請。行為表演的現場已經不復存在，對那些承載了作品含義的實物記錄和言談，謝德慶依然保持着狡黠而強烈的藝術家判斷，小心翼翼地區分什麼是有利於詮釋作品而可以被公眾看到，什麼是不能公開的部分。他也戲稱自己現在像是個藝術商人，「經營」着自己早年的創作，並且以此維持還算不錯的生活品質以及自由的權利。
即便要像生意人一樣經營自己的作品，台灣出生的謝德慶也還是拒絕了很多關於「華人」、「東方」的展覽邀請和分類說明，也否定了創作其他更具市場潛力作品的建議。他堅持自己的作品是藝術家在藝術本質範圍內通過藝術解決藝術的問題，不是行業上的「生意興隆」，更無關東方體系西方體系這樣的粗淺劃分。他創作的唯一標準是能否「給藝術提出新的議題和推進方向」；如果沒有，他寧願選擇退出。因為藝術對他來講不是一個職業，而是一個人應該有的最基本的對人生思考的自由和權利。「退出」反而成了他維護自己藝術哲學純粹性的出口。
而就在謝德慶創作戛然而止的這些年，中國藝術家們卻開始飛奔向前。2000年至今，中國當代藝術成為全球性的時髦話題，展覽焦點，天價拍賣熱門以及收藏家爭相搶奪的寶庫，關於東方與西方，究竟重回東方傳統抑或擺脫東方背景回歸藝術本質的爭論也甚囂塵上。
此時謝德慶的「靜止」似乎更加誠實和需要相當的勇氣。他甚至不懼怕並且承認「江郎才盡」，他說：「你問我現在做什麼，就是把我的生命過完。
2013年12月，謝德慶在紐約布魯克林的工作室接受了紐約時報中文網的採訪，以下是採訪實錄，經過編輯和刪節，經過謝德慶審閱。
問：1974年你通過非法途徑到了美國，為什麼非得到美國？
答：那時的台灣比較沉悶，我不善於念書，到高中就退學了。但我用我的方式，也是笨拙的方式，去了解生命。作為世界藝術中心的紐約令我嚮往，只是來紐約後才知道生活不易。洗碗十二小時洗到手爛，還談什麼藝術？非法移民就更辛苦，語言障礙，文化衝擊，隨時要擔心被移民局抓走，連交女朋友也有問題，生活是在社會的底層。
問：所以這個狀態跟《一年行為表演1978-1979》（「 籠子」）這個作品是有直接聯繫的？
答：藝術和生活的關係是緊密的，但是藝術經過了轉換，而不是生活的直接再現。我的作品並不是直接關於非法移民議題的，我的思考並不是設限在那個議題里。在紐約的前四年，我下班後總是在工作室來回踱步思考藝術應該如何去做，卻什麼也做不出，內心充滿挫折感，直到有一天突然意識到，這個思考和度過時間而什麼都沒有做的過程本身就是一件作品。我的作品就是在講這個，每個人都在用自己的方式度過時間。你是你自己國度的王，選擇什麼方式度過時間？國王與乞丐都一樣，做了很多事，或是什麼都不做，對我而言沒有太大區分，都是度過時間，度過生命。
問：後來你的一系列作品都將時長設定為一年，是這段經歷讓你對「長時間」尤其敏感嗎？
答：我用一年，因為這是地球繞太陽一周的時間；是人類計算生命的基本時間單位；是生命裡面周而復始的一個循環，這是屬於人類文化裡面都共通的。另外，可能這樣聽起來有些反諷，不過我相信自己具有浪費時間的才能，在這上面有所成。
問：那外界對你作品的評論，比如說《一年行為表演1980-1981》（「打卡」）象徵著現代社會中人的時間被工作、被資本控制的狀態，你怎麼看？
答：一件作品是可以讓人自由詮釋和想像，不過有些闡釋並不是我的本意。在《打卡》這件作品裏，我不是做朝久晚五的工作，而是二十四小時不間斷地重複一件事情，周而復始一年，這裡包含了工作和生活，同時我的工作不製造「產品」，而只是每小時地標註時間。但從社會政治角度去闡釋是有窄化的可能，這當中有一種哲學層面的思考，就像西西弗斯一直在推石頭上山，石頭滾下來他又推上去，有時候你對抗命運的方式，就是儘力地去做荒謬的事情。
在《戶外》這件作品裡，和《籠子》相反，我一整年不能進入室內，那是在空間上和心理層面的放逐，是用另一種方式度過時間，但同樣都是消耗生命。我的作品以不同角度呈現對於生命的思考，這些角度都是基於相同的前提：生命是終身徒刑，生命是度過時間，生命是自由思考。
問：最後一件作品《謝德慶 1986-1999》("十三年計劃")結束時，在2000年的第一天，你為什麼會說「我存活了」來宣布結束作品？
答：在之前那一年的《不做藝術》之後，我很難再回去做前面那樣一年期的作品，所以我選擇了做《十三年計劃》，從1986年我的生日，12月31日，到世紀末的12月31日，在十三年內做作品而不發表。在這十三年里，我做了一件作品，就是《失蹤》，我離開紐約，沒有告訴任何親人或朋友，去到西雅圖，一個人都不認識，一切從頭再來。本來準備到阿拉斯加，但我沒做完就放棄了，又回來紐約。這就像一個沒有講完的故事。十三年，我所完成的就是活着，僅僅是存活也成為一件並不容易的事情。
問：最終創作為什麼停止了？
答：第四件作品，《繩子》，結束後，到了接近一年的時間我都還沒有下一件作品的想法，但我不想作品間隔超過一年，所以就有了《不做藝術》這個作品，不做藝術只是生活一年。實際上，這件作品遲早都會出現，只要是在我沒有想法的時候就會發生，只是沒有想到這麼快就到這個階段了，第四件結束後，這件作品就露出來，是因為我已經沒有有力量的想法了。但我把這種沒有力量、沒有藝術家的創意當做是一個可以面對的事。我的作品是在講度過時間，而不是如何度過時間；只是講生活的底線在哪裡。
另外我在講一個很不一樣的觀念，人家會講創作上你已經江郎才盡了，其實這個不會傷害到我。在我看來，能夠一直產出有力量作品的藝術家不是很多，實際上大部分已是不斷重複。人都有共犯的心理，這樣做得多了，大家互相講這樣有多好，也就繼續下去了。但嚴格講，大多數藝術家都有這樣的過渡期，會跌下來。那跌下來了我就這樣結束，不做藝術已經成了我的出口。為藝術我已經提不出來什麼新東西了，我就失去了自己的藝術事業。但是失去事業，我也得到自由。
問：為什麼其他的藝術形式你也都沒有考慮了？
答：這樣講，好像是利用自己的名聲讓自己生意興隆。我跟你講，我不是這樣考慮問題的。如果藝術是我的職業，當然繼續做下去會更加重要。但藝術不是我的職業，是我的生命。我開始做藝術，探討生命存在、時間流逝這種本質問題，這不管是不是藝術家都該有對生命的一種探究。只是現實中，人為了某種需求把這個扭曲成一種職業因素。所以我是接近你問的探討藝術的本質是什麼、藝術家的責任是什麼。雖然我講不出來，但至少我試着在做，至於做得夠不夠，就是我自己該反思的問題，所以我會覺得順其自然。我的作品不是哪一件，而是整個一生。如果我只是為了繼續藝術這個職業而去重複自己，體系需要什麼你去做什麼，我不這樣。比如有人問我為什麼不去畫畫，我不能說畫畫都是出於商業考量，但人家問我卻往往有這個含義，其實就說的是賣錢，因為繪畫是傳統上最容易收藏的藝術形式。我不會隨便把藝術降到只為了藝術市場，如果說我要去畫畫，我也會要求自己找到新的東西。所以我的問題是：還有沒有能力去提出一種新的推進方向？沒有的話我就不要畫蛇添足。
問：在你做這幾個作品前和做的過程中，到現在生活趨於平靜後，你對生活和藝術的思考有過什麼轉變嗎？
答：人停留在一種勞做的狀態，做了很多事但都是重複，生命過了就過了。我的生活沒有太值得去探討有沒有改變，因為我大部分時間都沒有花這個心思。但我整個性格沒太大改變，因為我沒有欠外面體系太多債，可以按自己的生活方式來生活。至於我能不能再在藝術上有所推進，做出什麼藝術本質上可以被對話的，那就看我自己的能力了。我的作品是自然而然產生的，太刻意就沒有辦法做。你還問到我創作的慾望，那三十年前就已經淡掉了，第一個作品就是在彈盡糧絕的情況下發出來的。我真希望可以完全平靜下來，但是好像也沒有完全平靜下來，我也還有很多不同層面的工作需要做。生活就瑣瑣碎碎的，反正人要生存就什麼事情都要去做。
問：在中國現在有不少頗受爭議的行為藝術，被批評為靠驚悚、出格而博取關注，你怎麼看待？
答：我個人是不傾向於這樣做作品，當然三十年前別人看我可能也覺得我是那樣。年輕藝術家當然願意嘗試新的，希望被外界注意，很多藝術有新的形式，我們也需要寬容和開放。但問題那只是一個開始，這個開始之後，你還有什麼可以被做出來、讓人覺得你是很真誠地在創作？年輕很短暫、很寶貴，執行很多自己的想法，需要累積才能前進，所以要好好珍惜那段時間、不要做虛的。每個人都要為自己負責，外界也會去評論你的作品。實際上中國當代藝術的問題是虛的比較多，正因有了太多這樣的記錄，藝術家反而更要小心處理，而不是不斷地把作品丟出來。我自己丟出來的作品也不多，只有六件，這麼久就出過一本書。
問：你曾經說過藝術家最好不要介入任何體系，包括東方體系和西方體系，為什麼？
答：一個人總是渺小的，如果你的力量不夠去抵抗體系的強大，不管怎麼樣你都是受影響的。如果你說你不要受影響，那都只是一個願望而已，何況你去遷就於體系，那就更走不遠了。你有可能走到40歲能有個畫廊做些展覽、能照顧家裡就差不多了，但是在藝術上，卻很難做出有力量的作品，只是在已有的軌道上重複。
我受到當代藝術的影響，那是確定的。但是我對於很多外在事物都不擅長學習，也沒有太多興趣，所以就回到自身的問題去尋找答案，而不是去講出附和別人的聲音。這條路並不好走，但是有慢慢的累積，我相信它的未來性，所以我寧願用笨拙的方式去走。紐約容納各種不同的人，像我這樣傾向孤立的人也可以自在。我在工作室里可以自由思考。你問我現在做什麼，就是把我的生命過完。
問：你怎麼看待中國當代藝術家用自己的東方背景創作？
答：政治話題有一個先天優勢，這樣也相對比較容易，藝術家能有個展覽在國外弄一弄，但這也不代表你能走多遠，因為這樣給自己設立了一個圈套或者限制，讓自己一直在裡面無法突破。政治議題和政治性有重疊的部份，但並不是一回事。中國的當代藝術用東方背景做創作從80年代中期到現在，從最初的自覺到後來的策略性，這當中有好的作品，但能夠用的也大致上都用到飽和了。年輕輩的藝術家已經在這方面去開拓，而不受這些議題設限。靠談論中國就已經能夠在西方怎麼樣了， 但如果不是中國現在強大了，西方也是不怎麼會理。回到我自己，走政治路線是沒有出路的，因為台灣連一個國家都快沒有了嘛。你讓我講華人的什麼我也講不出來，我是一個亞洲人，卻不是主動和別人很合得來的性格，是很孤立的路線。所以作為一個藝術家，作品本身怎麼樣？自己走自己的路，靠藝術自身，什麼問題就在藝術裡面解決，而不是靠政治議題去解決，所以我不去講亞洲、華人。還有一個原因是我覺得這些方式都是小菜一碟，我不會用這樣一種方式去取得我的成就。
問：年輕藝術家要擺脫中國話題的限制怎麼辦？
答：我覺得這需要在很年輕時就背負一個很大的努力。從「中國當代藝術」角度來談論問題，比較是策展人或者藝評家的歸類方式。藝術家做藝術，把「中國當代藝術」的「中國」拿掉，做當代藝術就好了，這樣才比較能夠宏觀寬廣。
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